“Fark Yaratma” Salgınının Taşıyıcısı Olarak Komedi Ya Da Az Ağlamak Çok Gülmek

“Fark Yaratma” Salgınının Taşıyıcısı Olarak Komedi Ya Da Az Ağlamak Çok Gülmek
Selçuk Erincik, Dr. Öğretim Üyesi, Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi, Felsefe Tarihi A.B.D.

TYB Akademi 24 - Mizah/İroni - Eylül 2018    

Bu makalede komedinin tarihsel serencamı, geçirdiği evreler, türleri ve bilhassa da kendine vehmettiği mübalağalı tanımlarından daha çok kültür endüstrisindeki konumu ve işlevi üzerinde duracağız. Bu meyanda yazımızda “komediyi etrafımızda olup biten her şeyle aramızda mesafe koyma biçimine bürünen entelektüel bir direniş olarak”[1] ortaya koyan ve bunu semavi bir buyruk gibi kabul edip, hini hacette kullanmak üzere “komedi muhaliftir” dogmasını da beline kuşanarak her türlü yıkıcılığa meşruiyet devşiren tutumu da inceleyeceğiz.

    Zamanın en netameli olgusunun, teolojiye de sirayet etmesi hasebiyle, hakikat fikrinin savunulamaz bir metafizik tortu olarak yaftalanması olduğunu düşündüğümüzden, yazımızda komedi ve sanatın bu konuda durduğu yere de eğileceğiz.   

 

 Katarsis ya da Fıçıdaki Tin  

     Fani olan ve fani olduğunun bilincinde olan yegâne varlık olarak insanoğlunun bize göre bu dramı “işitmemek ve dolayısıyla hatırlamamak” için çıkardığı gürültüye bu günlerde komedi denilmektedir. Nitekim birbirini dışlayan iki gerçeklik arasındaki uzun karşılaşma şayet komedinin bütün imkânsızlığı ile sahnelediği[2] bir şey ise, fani olana ebediyeti yanlış yerde aratan “sonsuzun fiziği” olma, metafiziğin değerini azaltarak aşkınlığı içkinlikte sağlayan bir bengi dönüş yaratma iddiası, insanı ve onunla ilgili ne varsa maddi olanla sınırlandırmaktır.

      Zupancic komediye en yüksek değeri veren filozofun, onu “en yetkin tinsel sanat olarak” Sanat Biçimindeki Din başlığı altında ele almasına da işaret ederek Hegel olduğunu söyler.[3] Elbette bizim için bu makalede mühim olan, hangi düşünürün komediye hangi payeyi verdiğinden, muallakta kalan spekülasyonlardan ziyade, yazarın kitabının başat gayesi olarak koyduğu “Tin’in, komedide iş başında olan uğrağı nedir?”[4] sorusunun cevabını (eğer felsefenin olumsal ve ironik olmayan bir cevabı varsa tabi) arama çabasında karşımıza çıkan ve bizim epeydir Şeytan’ın Mutlak İblis aşamasına eriştiği safhası olduğunu düşündüğümüz Hansel Gratel Kapitalizmi kavramsallaştırmamızla çakışan çetrefilli husustur. Biz ise Tinin değil İblis’in adımlarını, komediyi de ihata eden sanatın Mefistofeles’e ruhunu satmasından mütevellit bir zamanlar emrine amade olduğu semavi kutsalın yerine şimdilerde bayağı olanı kutsallaştırmasında aramaya odaklanıyoruz.

    Genel olarak insanlığın, özel olarak da medeniyet havzalarının, devletlerin, milletlerin, kavimlerin iç içe geçmiş halkalar biçiminde belirli belirsiz etkileşimlerin sonucu olarak, müzik, giyim kuşam, yeme içme, mitolojide olduğu gibi mizahta da müşterek noktaları var olmuşsa da bunu evrensel bir Tinin kendini gerçekleştirme merhalelerinin en üst seviyelerinden biri addetmek bizatihi komiktir. Homo ridiculustur mesele deus/geist ridiculus değil. Tarihte kendini açan ya da tarihin bizatihi kendisinin sek sek oynadığı parkur olduğu Geist fikri entelektüel bir zevzeklik hatta absürd bir komedidir. Bu tinin fenomenolojisi değil ancak trajedisidir. Evet, zamanın ruhu diye bir şey muhakkak vardır. Fakat bu, tarihte yuvarlanan bir kar tanesinin dönüştüğü çığın önüne kattığı ne varsa temellük etmesi gibi her şeyi akli yapan logos temelli panmantığa değil, insanlar ve toplumlar arası ilişkilerle teşekkül eden yatay bir duruma işaret eder. Aklın herkesi ağına düşüren kurnazlığı/hilesi, muhayyel bir Geist’in değil ancak Nefsin/İblis’in zaferine, öz bilincine ulaşmasına giden taşları döşeyebilir. Modern ve postmodern öncüllerin (sanat dahil) mutlaklaşmasına yol açtığı tek şey Nefistir.

    Öyleyse asıl yabancılaşma, özünden ayrı düşme ve özü ile tezahürü arasındaki mesafede iklimlerin, saat dilimlerinin değiştiği bu dönemin bizatihi kendisidir. Eğer Tin, bir toplumun etik hayatı ve pratikleri içinde mevcut akılsa[5] son birkaç asırdır kâinatın her tarafına musallat olan ve bugün ulaştığı zirveye veya alçaldığı çukura “çukur evimiz” diyerek “I did it /başardım/yaptım)!” bayrağını diken sefil etiğin ve pratiklerin kalibresi nedir ki burada tecessüm eden yahut bizatihi onun tecessümünün bu etik hayatı/pratikleri oluşturduğu Tin, züğürdün çenesini yoracak kadar gani olsun? İşte şimdinin komedisi eğer bir tinin seyr-ü seferinin bir aşaması ise kendisini ancak bu ortamda (her daim de yanlış) kavrayabilen Tinin kafası oldukça kıyak olmalıdır. Bu bağlamda Zupancic’in “Tinin kendinden emin Tin olarak” fakat “Aydınlanma sonrası belirmesini öte dünyayla ilişiğini koparmış ve ahlak biçiminde zuhur eden bir Tin olarak”[6] betimlemesi pek manidardır. Kısacası Tinin kendine geldiğinin sanıldığı safha, kendine, bilince, şuura, akla en öteki olduğu noktadır, yabancılaşmanın şahikasıdır. Unutulmamalıdır ki insanın, tin adına tensel olana hapsedilmesi en çok değeri ve insanı buharlaştırır. O halde, değerler bütünlüğünü ve tinsel olan ile tensel olan arasındaki insanın bütüncül yapısını göz ardı etmemek gerekir ki her şey yerli yerine oturabilsin.[7]     

      Nazari zayıflıkları bir yana, pratikte mevzubahis Tinin arzularına ram olan komedyenlerin de aralarında bulunduğu sanatçılar bir çeşit ruhban sınıfını teşkil etmektedirler. Bu sınıf mizahı, sanatı tanımladıklarında, “niye dediğiniz gibidir?” diye sorulduğunda “çünkü biz öyle tanımlıyoruz” pervasızlığıyla kendilerine ait bir territory (bölge/mıntıka) yaratırlar ve dışarıdan bir eleştiriyi daha baştan “oksitleyerek” yakarlar. Mizah “vezin uysa babasını bile hicvedebiliyorken,”[8] kendisini bütün eleştirilerden muaf olarak konumlandırmasının sağladığı kelbî/kıynik otorite ile dahili ve harici bedhahların telosları uğruna bütün hiyerarşileri yıkma vazifesini ifa eder: Başka/yeni elitlerin cevelanına uygun yeni bir hiyerarşi kurmak. Nevzuhur Diyojenlerin güya toplumu sorgulama, sarsma, silkeleme uğruna yaptığı edebe mugayir hatta var olan edebi de sarsıcı, ikiyüzlülük, sathilik olarak etiketleyen anarşist tavrı ancak fıçı içinden bakıldığında ve küfelik bir zihinden makul görünebilir. Komedinin ise marifetmişçesine kendine bu rolü layık gördüğü anlaşılmaktadır.[9]

      Sanatçının da, sanatın da, karikatüristin de diplomat dokunulmazlığından daha sıkı savunduğu ruhban sınıf dokunulmazlığı, dilediğini yapma, söyleme, aşağılama, alaya alma, tahkir etme gayesini eleştirel olma adı altında meşru ve izin verilebilir kılmadaki korkunç taassup calib-i dikkattir. Sanat özgürlüğü denilen ve kendi kendini temellendiren bir güç, örneğin peygamberi karikatürize etmeyi, kutsalı çiğnemeyi, profane bir kültürü yaymayı bir dokunulmazlık zırhı içerisinde kendine hak görmektedir. Nitekim Harvey şu sözleriyle tam da buna işaret etmektedir: “…bütün bunlar yaratıcılığa tapınmanın her davranış alanında egemenliğine, Sanat’a karşı şimdiye kadar görülmemiş bir ölçüde, yargılanamayan bir açıklığa, sonunda kayıtsızlığa ulaşan bir hoşgörüye işaret eder.”[10] Sanki görünmez bir el sanata ve “içindekilere”, bohemlere (Mefistofeles ile ahitleşmeden dolayı olsa gerek) mistik bir “şeytan tüyü” lütfetmiş gibidir. Üstelik komedinin kendi hakkında yapılan tanımlarla alay ederek tepetaklak yapmaya muktedir olmaklığı, hatta komikliğin, komedi yapan öznede değil, önüne çıkan her şeyi tüketen, kesintisiz, karşı konulmaz devinimle kaimliği[11] alamet-i farikası olarak sunulmaktadır. Bizim nazarımızda ise komedinin, geç kapitalizmin akışkan dünyasında bilhassa kültür endüstrisinin “show must go on (ne pahasına olursa olsun şov devam etmeli)” dogması fehvasınca insanı da, toplumu da, (ahlaki ve maddi) çevreyi de berhava eden, her gün bir öncekinden daha farklı bir fikir, konu, konsept, espri, heyecan yaratma zorunluluğu pek de arzulanır sonuçlar doğurmamaktadır.

   Mezkur Hansel Gratel Kapitalizminin, başlığının işaret ettiği gibi makalemizin de odağında olan ve Hollywood endüstrisinin hemen her fırsatta yaydığı “make a difference (fark yaratma)” salgını bedbin olmamızın başlıca müsebbibidir. Bu ayak uydurulamaz kısır döngünün/hızın içerisinde hızlandıkça döngünün de hızlandığı ama kan ter içindeki kobayların asla itminana erişecek doygunluğu sağlayamadığı yorgunluk toplumunun[12] haşhaşileri, her yeni güne uyandıklarında (ki 24 saat yetmediği için yapmaları gereken şeylere uydukları da şüphelidir zira geceler de artık Allah’ın ayetleri değildir[13]) biteviye başka bir şeyler konuşmanın, yapmanın, üretmenin ağır baskısı altında (piyasa koşullarında ayakta kalabilmek adına) kıvranmaktadırlar.[14] Burada sorun olan muhtemel mesele, sporcular, savaşçılar, dahi düşünür ve sanatçılar için insanlık tarihi kadar eski olan bu vakıanın kitlelere yayılması ve bunun özgürleşme, refahın, zevkin, hazzın tabana yayılması olarak yüceltilmesidir. Az sayıda seçkinin maddi manevi yaşam standardı sıra dışı olsa ve dünyanın maddi ve manevi imkânları bununla başa çıkmaya muktedir ise de 7 milyar insanın yaşam standardının artık bir üst sınır bile çizilemeksizin “bireysel tercihin sonsuzluğu” içerisinde durmaksızın arşa yükselmesinin neticesi harap olmuş bir kâinattır. Zira bu uğurda tüketilen her şeyin kâinatla arasında “sıfır toplamlı bir ilişki” vardır ve “yapabildiğim her şeyi yapmalıyım” taşkınlığının çarpacağı duvar “kûn feye kûn” yani tüketilen hiçbir şeyin asıl sahibi dışında “yoktan yaratılamayacağı” gerçeğidir.  

     İşte bu sebeple hemen her alanda, hemen her iş kolunda olduğu gibi ama bilhassa dijital medyanın da artık tamamen hakim olmasıyla, bugün hatta bu saat üretilen en yaratıcı sloganın, espirinin, konseptin, karakterin, diyalogların, olay örgüsünün, hikayenin dahi, kültür endüstrisinin buharlaştırdığı katı değerler kadar hızla buhar olduğu günlerde, make a difference/fark yaratma öylesine ağır bir baskıdır ki, bir zaman sonra özellikle komediyi değerleri umarsızca görmezden gelmeye iter. Komedinin de güldürü aracılığıyla programlardaki skeçleri, programların aldığı ve kitlelere mal olan yetenekli oyuncularının da rol aldığı reklamlarla bizatihi kışkırtıcısı oldukları planlı eskime döngüsü kendilerini de tehdit eden bir öğütücüye dönüşmüştür. Bu yüzden, demode kalmamak uğruna, ilk başlarda girmedikleri konulara, dokunmak istemedikleri kutsallara tasallut etmeden, sınırları çiğnemeden bir önceki bölümün yarattığı etkiyi yaratamayacaklarını anladıklarında, “yapabiliyorsam, yapmalıyım!” vesvesesi devreye girer, bütün benliğini kaplar ve “just do it” der. Zaten içinde bulunduğu sektörün kuralları aslında kölelik derecesinde bağımlı oldukları piyasa zincirlerinin onlara hesabı sorulamaz bir hürriyet verdiği hissiyle fark yaratmak adına hemen her alanda sıradan olanın dışına çıkmak aşkına (ki aşk fetişinin her şeyi mübah kılan tesirine sıklıkla temas edeceğiz) ilham perisini asırların dokunulmazlarını, kutsallarını örselemede aramaya girişir. Kısacası her bölüm başka bir “katı”nın buharlaşmasıdır. Aksi takdirde, mizah çok çabuk tükenen doğası gereği tekrara, rutine düşecektir ki, bu durum sektörün daima tahammülfersa addettiği bir ölümcül hatadır. Nihayetinde her şey gibi o da hammadde uğruna iki dünya savaşı çıkarmış bir paradigmanın füruu olan bir endüstri için hammaddeden başka bir şey değildir.

    Bu durumda komedi, belli olaylardaki, sözlerdeki çelişkileri göstererek, zekice bağlantılar kurarak, bir ya da birkaç olay, durum arasında sözde ilk bakışta kimsenin göremediği muzipliği görerek, farklı mevzuları tamamen yaratıcı bir mizah duygusu ile birbirine bağlayarak, bunu söz, mimik jest ya da yazıyla ifade edip gülmece yaratıp hoşça vakit geçirme yönteminden birilerinin süfli güç istencinin (madem her şeyde iktidar ilişkileri aradığımız günlerdeyiz[15]) önünde engel gördüğü katılıklara saldırmaya kısacası tabasbusa dönüşmüş olmaktadır. Yani komedinin daha doğrusu komedyenlerin bugün kendini otoriteye karşı konumlandırarak yüceltmesi ve Kral’ın soytarısından başka bir şey olma iddiası sadece vehimdir. Kavramlara, hakikate, iyiye, güzele, doğruya, yanlışa, amaca, araca taklalar attıran mizahın ironisi de budur. Komedinin payına bizatihi İblis’e karşı, otoriteye, tekebbüre, hevaya karşı muhalefet olarak bin bir zahmetle “aralarında ortak kelimeye gelme ihtimali bulunanlar” tarafından kurulmuş etosferi, önceden kurulmuş ahengi istihfafla, alaya almakla, karikatürize etmekle zayıflatarak tespih tanelerinin arasındaki ipin koparılmasına destek olmak düşmüştür. Bu ironiden tesanüd/dayanışma çıkamaz, trajedi hasıl olur.[16] Çünkü mizahın da suç ortağı olduğu kültür zaten beslediği olumsallık ve ironi ile kelle sayısı kadar tercihi, zevki, hazzı, beğeniyi kişiliğin, kimliğin kaskatı cevhersel niteliği saymakta ve kışkırtmaktadır. Dolayısıyla kimsenin “nemelazımcılık” dışında uzlaşacağı bir müşterek de olmayacaktır. Buna göre diyebiliriz ki, Kral çıplaktır, soytarısı ise Kral’ın çıplak olduğunu unutturmaya, gizlemeye değil, çıplaklığın son derece normal olduğunu, Kral’a ne de yakıştığını, son tahlilde de tebaanın da çıplaklığa alışıp Krala özenmesini ve çıplanmasını ve bunun da özgürleşme, kendini gerçekleştirme, geleneksel otoritelere başkaldırı zannetmesini sağlayan iptila halini alenileştirerek “psişik alışkanlık” kılmakla meşguldür.

   Harvey bu söylediklerimizle paralel olarak ve bizce bunların “anlamını/anlamsızlığını” bulduğu vasatı açıklayan şekilde, nihilizme varan yapıbozum eğilimine ve estetiğin etiğe tercih edilmesi aşırılığına dikkat çeker.[17] Ona göre parçalanmaya övgü, sesler kakafonisine (mersiye olacak yerde) methiyeye ve bundan mest olmaya dönüşen bu karmaşayı, karşılaştığı her önermeyi yapıbozuma uğratarak meşruluğunu berhava etme saplantısı içinde bütün geçerlilik iddialarını kendisi dahil akli temeli olan hiç bir eylem kalmayıncaya kadar mahkum eder.[18] Oysa kanaatimizce kendine ve evrene şehla bakan Tinin diğer tezahürlerinde olduğu gibi güldürü de kitleleri sermest etmeye muktedir yapısı ile düşünürün düşünsel aşamada kendi meşruiyetini bile sarsan haşinliğini pratik alanda başardığına inandırmayı başardığı “mutluluk, haz, neşe, kahkaha, hoşça geçirilen vakit” sayesinde, kendisine bu fırsatı sağlayan yani bütün kutsallar ve katı değerler üzerinde tepinme “özgürlüğünü, dokunulmazlığını” bahşeden akışkan efendisine hizmet etmektedir. Böylece efendisinin teorik zayıflıklarını, paradokslarını, açmazlarını, tenakuzlarını bihakkın kavrayıp üzerinde derin düşünecek ayık kafalar kalmamış olur. Bu noktada Harvey’in, postmodernizmin başka seslerin otantikliğini kabullenmesinin hemen akabinde bu sesleri nüfuz edilemeyen bir ötekiliğin, dil oyunlarından bir dil oyununun içine hapsederek evrensel olarak iktidara erişmesine engel olduğu, böylece “dengesiz iktidar ilişkileri ile dolu dünyada” seslerin duyulamaz hale getirdiği[19] fikri pek yerinde olmakla birlikte, o, zaten gayenin bu olduğuna yeterince vurguyu yapmaz. Zira farklı seslere yer açmanın sebeb-i hikmeti, dünyanın halinin de gösterdiği gibi, Babil’i yaratmaktır. Böylece kaos içerisinde yığınların yön duygusunu yitirmesine, gürültüden, boş seslerden, işaretlerden müteşekkil semiyosfer, etosfer içerisinde bütünleştirici holistik bir kavrayışa ve olan biteni kavrayarak birbirine bağlayıp evrensel meta bir anlatıya ulaşıp, “..dır, meli, malı” diyebilme imkanına mani olunur. Her evrensellik iddiası bu yüzden ötelenir. Göstergeler okyanusunda tutunabileceği, birbirine bağlayabileceği, üzerine çıkabileceği hiçbir katı, sabite, hakikat kalmayan bağlantısız adalara dönüştürülmüş kitleler de takatleri bu durumu değiştirmeye yetmeyince, kendilerini “gülmekten ölmeye” bırakırlar. Platoncu İyiyi, ideyi hatırlamanın yerini alan sofistik ikna ve retoriğin en etkili versiyonu bugün tam da bu yüzden olanın olması gereken olduğuna retorikle ikna eden komedidir.

     Zupancic’in dediği gibi başarının ödüllendirilmesi her zaman var olan bir şey olsa da, bugün sorun başarı ya da verimliliğin geç kapitalizmin en yüce değerleri olmasında yatmamaktadır. Mesele daha çok “başarının neredeyse biyolojik bir kavram haline gelmekte olmasındadır. En yoksullar ve en sefil vaziyette olanlar… artık özel bir yaşam biçimi olarak algılanmaktadır.”[20] Yaratılan bu algı yüzünden mesela başarılı bir sanatçı hakkında konuşulan konu asla eserleri değil hayat tarzı hakkında olmaktadır. Böylece başarı ile bu başarıya tekabül eden bir yaşam tarzı arasında güçlü bir bağlantının var olduğu ima edilir. Yazara göre bununla ünlü kişinin eseri bertaraf edilir ve bireysel zevk, alışkanlıklar “özel” olmaktan çıkmaktadır.[21] Komedi gözlerin önüne çekilen örtüyü besleyen en mukni ideolojik ve kültürel aygıttır artık. O, zaten bu anlamda tabasbus ve yaltaklanma, dalkavukluk halini aldığı gibi, toplum mühendisliğinin en rafine “gülen yüzüdür”. Fani bir âlemde yaşayan fanilerin hayatlarında kaçınılmaz olarak tecrübe edegeldikleri ızdırapların, olumsuzlukların arasında yüzleri güldürecek, tebessüm ettirecek, rahatlatacak kısmi işlevinin çok ötesinde tümüyle dekadant bir ortamı normalleştirmeye, tahkim etmeye matuf emperyal çabaya ram olmuş komedi, geleneksel değerleri öğüten bir değirmene dönüşmüştür. Eski köye getirilecek gıcır adetlerin taşeronu olduğunu da yine ölçüsüz, müstehcen, kalbi karartan kahkahaların hengamesinde gözlerden kaçırmaktadır.

 

İbaha versus Sedd-i Zerayi ya da Çocuklar Duymasın

   Komedi, güldürü üzerinden ilerlemesinin ona sunduğu insanların tahammülünü bizce suiistimal etmektedir. Her şeyin özellikle karşı cinslerin birbirine hiçbir dini ahlaki, toplumsal ailevi kısıtlamalar olmaksızın ihtilatı, kolaylıkla ulaşabilmesini birincil meselesi kıldığı gibi aşk konusunu da sadece retoriğe indirgemiştir. Tene, bedene kilitlenenler soyutlama becerisini yitirmişlerdir. Ayıptır ve günahtır diye dillerine gözlerine kilit vurulanların sevdasını her bir rengin, ilmeğin, desenin, muhabbet, davet, özlem, sitem, şikayet anlamına geldiği kilimlere dokuduğu[22] ve kutsal şemsiye altında bir ömür boyu süren izdivaçla neticelendiği dünyadan “fırlatıldığımız” tinin değil tenin fenomenolojisini yazdıracak kadar ete perestiş edilen ikame evrende, bu tapınmanın sebep olduğu derinlik ve soyutlama yetmezliğinin en çok da komedide kendini “açımladığını/gerçekleştirdiğini” görmekteyiz. Kısacası sedd-i zerayiye düşman çağın idrak edemediği her şey gibi ama her şeyden de fazla tükettiği şey “mesafenin, sınırın verdiği hasret, hicran hissinden kaynaklanan yaratıcı soyutlama” becerisidir. Komedi başta olmak üzere sanat denilen dil oyunu en çok da sedd-i zerayi düşüncesini aşındırır, örseler. Nitekim en pespaye biçimiyle komedinin en velud malzemesi haline kadın erkek ilişkilerinin hiç yüksünülmeden güldürülerde işlenmesi, televizyonlardan izleyenlerin dışında, sahne önünde çocuklarıyla[23] birlikte canlı izleyenlerin sergilenen bayağılıkları ve “teşhiri” komik bulmaları sedd-i zerayi ilkesinin de diğer katı her şey gibi buharlaştığı anlamına gelir.

     Oysa sanat bir zamanlar hatırlatma rolünü ifa ettiği ölçüde değerliydi (Platon unutturmaya meyilli gölgelerle rakseden sanat ve sanatçıya mesafeliydi). Collins’in belirttiği gibi, sanatçı insanların sürekli unuttuğu ama hatırlaması gereken görüntüleri resmedebilecek bir meslek erbabıydı.[24] Mabedler, ritüeller, semboller bu hatırlatmaya matuftu. Oysa çağdaş medeniyette insanın kendi kişisel hayatını aşan bir siferi, ezeli-ebedi kaderini, amacını hatırlatan hiçbir şey bulunmaz. Sanat/sanatçı hastalıklı meşguliyetleri ve amaçtan yoksunluğu yansıtmaktan başka bir şey yapamaz. Bu ezeli-ebedi amaç yoksunluğu yüzünden yüzlerde, cinsellik, yemek ve para dışında bir şey yoktur. Bu üçlü sanata ve sanatçıya, son derece de yıkıcı olabilen hayal gücünü kendilerinin buyruğuna vermesini salık verir. Tam da bu yüzden bugünün yegâne işlevsel sanatı reklamcılıktır.[25]

       Yazara göre sanat kendimizden daha yüce bir amaç için sürülen bir yaşamın ürünü iken, Rönesans’tan bu yana manevi Vandalların elinde “benliğin kazanılmış haklarının yansımasına”, bir şeyleri ifade etmeye yönelik dilden, benliğin problemlerini ifadeye seyirlik dönüşmüştür. Collins, Platon’un hayali, önemli ama çığırından çıktığında medeniyetin tamamını yok edecek tıynette bulmasını gündemine alır. Ona göre bugün olan tam da budur. Hayli aşina olduğumuz şekilde Collins bir öğrencisinin “neden hoşlanıyorsak onu yapabiliriz” sözünün “farkında olmadan köleliğin tanımı” olduğunu ifade eder. Zira ona göre (Aristoteles’e atıfla) “kölelik kişinin bedeninden başka sunacak bir şeyinin olmamasıdır.”[26] Bu bağlamda güya Kiliseden, metafizikten, Tanrı’dan özgürleşmiş sanatın/komedinin aslında piyasanın/pazarın kucağına düştüğü yani ulvi olanın amaçları uğruna araçsallaşmayı gurur meselesi yapıp özgürlüğe yelken açtığını sanırken, süfli olanın emelleri için araçsallaştığı ehlinin gözlerinden kaçmamaktadır. Sanatı kopyanın da kopyası görerek zemmeden Platon, hakikatten, ideal olandan uzaklığı itibariyle ve bu uzaklığın bir hakikatin varlığı fikrinin unutulmasına kitleleri daha da yaklaştırdığı için sanata/sanatçıya mesafeli idi. Henüz “teknik olarak yeniden üretilebilirlik çağının” çok uzağında olan Platon’un bugüne bu kadar yaklaşmasındaki parıltı bir yana, “bu bir komedi programı değildir” yazısı hemen her güldürü olmak iddiasındaki gösteriye eklenmelidir. Zira “tablo” bunu göstermektedir. Postmodern durum içinde neşv-ü nema bulan mizah da “ya o-ya bu” yerine “hem o-hem bu”[27] şeklinde düşünmenin erdem görüldüğü bir çerçeveye iştiyak duyar. Mizah hatırlatmaya değil, unut(tur)maya ve alıştırmaya müteveccihtir.      

      Bununla birlikte mesele sadece güldürmek için kullanılan argo/cinsellik/aşk olmayıp daha da ötesidir: Fıtri olduğu için etosfere hâkim olması gereken ve uzun asırlardır da böyle olan, günahın sevabın, hakikatin gölgenin, doğrunun yanlışın, iyinin, kötünün, erkeğin, kadının, çocuğun, yetişkinin, tercihe şayan olanın, olmayanın hepsinin de ancak kendisinin içinde anlamlı olduğu yani bir anlamın, nihayet haramın, helalin var olduğu holistik bir yapının paramparça edilmesi ve tamamen ibaha üzerine inşa edilmiş bir sosyo politik hatta teolojik ortamın rasyonelleştirilmesidir.[28]

 

Hedeflenmiş Sığlık ya da Sen de mi Habitus?

   Seyircilerin skeçlere dahil olduğu, gösteri öncesinde mahremlerini yüksünmeden kamuya açtığı (mahremiyetin dönüşümü olsa gerek) ve bunun aldığı hunharca kahkahaları yarsıyanların da “salt seyir” ile yetinmeyip, “ben de gösteriye dahil olmalıyım” diye seğirttikleri “katılımcı güldürüler”, insanların fail/özne oldukları simülasyonunu yaratan bir ağın içinde nesneleştiklerini, tedavüle sokulduklarını ve “çoktan sürülmüş” bir tarlaya ekildiklerini gizlemeye yaramaktadır. Bu yüzden mevcut simülatif matrix/dünya “düşünenler için bir komedi, hissedenler için ise bir trajedidir.”[29] Muhtemelen Disneyland’e/Alamut Kalesine özne olmaya giderken evdeki, mahalledeki, ülkedeki, evrendeki bütün nesnelerden de olup metalaşan bu seyircilerin katılımcılık arzusunda “yazarın, eserin merkezini işgal ettiği ve anlamın egemen kaynağının yazarın kendisi olduğu, metnin yazarın anlamı içine döktüğü bir hazine, dilin de basitçe anlamı taşıdığı, okuyucunun ise metin karşısındaki rolünün aslında anlamı yaratmak değil, almak”[30] olduğu şeklindeki seyirciyi pasif nesne kılan yaklaşıma isyan, Barthesci tınılar, felsefi bir tutumun tezahürlerini görmek isteyenler olacaktır. Barthes’in metnin, yazarının onu kaleme aldığından çok daha farklı zaman ve mekanda var olabileceğini, tarih, coğrafya ve kültür aracılığı ile ilerleyebileceğini, durmaksızın yeni anlamlar toplayıp eskilerini revize edeceğini ileri sürdüğü düşünceleri[31] yüzeysel, sığ, heva, haz ürünü olan davranışların felsefi kılıfları yapılmaktadır. İstikrarlı, süreklilik içeren anlamlı olay örgüleri yerine kolajın, montajın öne çıktığı gösterinin tüketicisi seyirci de performans sergileyerek, bir kere yazılmış, üretilmiş olmayan bir sürece dahil olmakla kendinden geçer. Performans saplantısı, her gösteride bir öncekini aşma, sıradanlaşmama, heyecanı, beğeniyi muhafaza etme zorunda olmak ilkin yaratıcı/üretici ekip (senarist vs) üzerinde ağır bir tazyik uygular. Yapılan her bir performansın sonrakiler için asgari çıta halini alması hasebiyle, şimdinin gösterisinin evvelki performanslar esnasında olayın asla bu raddeye geleceğinin düşünülemediği kadar aykırı, sefih, edebe mugayir, dekadent olması mukadderdir. Neticede vaki olan aslında Jameson’un dediği gibi “hedeflenmiş derinsizliktir”.[32] Hayfa ki, bu sefahat nesillerin içerisinde yoğrulduğu ve şekillendiği ethos halini almışsa “sen de mi habitus?” demekten başka çıkar yol kalmamış demektir.      

     Stand-up benzeri gösteriler başta olmak üzere komedi programları, izleyiciyi de güya yaratıcı üretimin paydaşı kılma ve kendini önemli, fail hissettirme aslında seyircilerin parayla geldikleri gösteride onların kendi hikâyelerini meccanen sahnedekilerin kullanımına sunmalarını sağlayarak, “anında görüntü” ile metne yedirmek suretiyle hammaddesi izleyicilerin mahremi olan bir gösteri sunmaktadırlar. Bir zamanların trendi olan Marksizm de, sanat çevrelerine en basit, sığ, kaba pozitivizm haliyle aktarılıp, “toplumsal gerçekçilik” adına, Anadolu insanının bütün kutsallarına savaş açmıştı. Mayalarında altın olanların avangard snobluğuyla “diyalektiğin bir türlü kendiliğinden gerçekleşmeyen zorunlu adımlarını” mayalarında teneke olanlara ite-kaka gerçekleştirmeye çalışan soylu yalanları veya bir simya mucizesi olarak felsefe ile vaftiz edilmişti. Yine bunu yani eklektisizmlerini bugün de metinlerarasılığın, öznelerarasılığın gündelik hayata sanat aracılığıyla yansıması olduğu güzellemesi ile kutsamak da pathosa logos hamletmek aymazlığı olacaktır.

     Dilin, anlamın pasif bir yansıtıcısı, iletkeni olmayıp bilakis yaratıcısı olduğunun, fakat bu yaratılan ucubenin de dilin kendisi kadar kemiksiz, dolayısıyla altındaki baklaların da dil oyunları kadar çok olduğunun telkin edildiği günlerde, sanatın/mizahın dili de sözüm ona bütün tahdit edici kodlardan halas etmesini sağlayacak bir epistemik, etik ve nihayet ontik bir seyyaliyeti, akışkanlığı doğurma vazifesini üstlenmiş görünmektedir. İnşasına katkı verdiği bu ağ, içerisinden çıkmanın zor olduğu hatta bir dışarısı fikrinin bile unutturulduğu Truman Show tarzı bir disütopyaya/panoptikona dönüşür. Komedi bu zevkler emperyalizminin[33] demir kafesinin güzel gösterilmesinde başroldedir. Yüksek ve alt kültür arasındaki ayrım da buharlaştığı için içerik keyfe kederdir.[34]

 

 Mürailikler Komedyası ya da İyinin ve Kötünün Ötesinde

     Her sene mahremiyetini çiğnedikleri bir zirvenin kevgir ruhlarını tatmin etmemesi nedeniyle dağcıların diğer sene çıtayı daha da yükseğe koymaları gibi, komedi sektörü de her bölümde bir önceki bölümden farklı olabilmek adına çıtayı “daha öteye” koyar ki, burada “daha da öte” sınırlardan, kırmızı çizgilerden çok daha uzağa anlamına gelmektedir. Mevzubahis olan müstehcenliğin, argonun, kadın-erkek ilişkilerinin “daha” olmasıdır. Böylece komedi daha genel bir şemanın, ağın müzahiri ise de, çiğnediği, silikleştirdiği her çizgi, sınır ile manevra alanını, üzerinde tepinebileceği konuları, kavramları “dokunulmazlık” zırhından sıyırarak didikler ve kabuğunu yitirmiş öze tasallut etmesi de artık fazla vakit almaz. Böylece kültürün, anlamsız kombinasyonlar halinde bir araya getirilen içi boş işaretlerden oluşmuş ve derinliğini yitirmiş yüzeysel bir sürekli şimdi miyopluğunda[35] mahpus olmasını sağlayan ögeler arasındaki müstesna yerini perçinler. O, hibrid bir kültür yaratır.

   Her şeyin, sosyal ilişkiler dahil eğlenceye dönüştürülmesinin baştan çıkarıcılığının bütün dünyayı tüketim için hammaddeye tahvil edildiği kapitalizmde,[36] komedinin veya başka her hangi bir sanat dalının, bütün muhalif olma iddialarına rağmen, dünyayı değiştirmeye değil kabullenmeye ve bunun için de süslemeye yönelmesi mübremdir. Kısacası mizah da andan zevk almaya bakar ve gösteriyi sahiplenir.[37] Özetle, yine bütün yüzeysellikleriyle meftun oldukları Marx’ın “dünyayı değiştirmeye çalışan değil, onu tasvirle kifaf-ı nefs” eyleyen filozofları gibi, komedyenler de ekseriya bırakın değiştirmeyi, tasviri, onu rasyonelleştirerek kendilerini önemli kıldıklarını sanan nevzuhur konformistlerdir. Bilhassa gençleri tüketim kültürünün mezesi yapan ve kevgir ruhlarını beyhude doyurmaya çalışmalarına yol açan büyüyü yaratanların fütursuzca AVM düşmanlığı “modasına uyması” bir zamanlar ancak katırlarla gidilebilen koylardan 5 yıldızlı otellerin sahillerinden çevrecilik yapması da Mürailikler Komedyasıdır![38]

   Komedi, kitsch (banal/bayağı) doğası ile müteal değerlere dayanarak kurulan asırların kundağını, eline geçirdiği bir ilmeği çekerek lime lime eder ve “söker”. Bunun anlamı yüksek olan ne varsa hepsinin köksüz, deni, bayağı kitsch ile fenomen aleme doğru çekilmesi ve maddeye bulanmasıdır. Neden sonra bütün bu olan bitenlerin sağlaması/rasyonelleştirilmesi ise tanıdık “bir soruya verilecek olumlu cevaba dayanır: Kârlı mıydı?” Nitekim Zupancic, Hegel’e dayanarak şunları söyler: Özne epikte evrensel, özsel, mutlak olanı anlatır; trajedide bunu canlandırır, sahneye koyarken, komedide özne evrensel, özsel, mutlak olandır.[39] Yazarın asıl can alıcı çıkarımı ve bu makalenin de vurgusu olan şey; “komedinin temeline kadar sarsamayacağı hiçbir kutsal ya da katılığın” olmayışıdır. O, bir filme üstelik Hayatın Anlamı isimli bir filme dikkat çeker ve bu filmin “birbiri ardına bütün insani kesinliklere ve evrensel değerlere güldüğümüz çılgın bir komedi”[40] olduğunu söyler.   

  

Aşkın Meta-fiziği ya da İlişki Durumu: Zina

    Her yere konan hercai aşk kuşunun konduğu yeri yuva bilmesi ve sıkılıp başka mahallere göçmemesi için ev-lenmesi gerekir. Zira söz uçar yazı kalır. Her çiçekten alınan özden bal çıkmaz. Geride solmuş çiçekler ve o çiçekleri besleyen iklim ve toprağın kıraçlaştığı bir nasipsizlik kalır. Sorumluluk, bağlılık, aidiyet bilmeyen “tercih, haz” bağımlıların, konar-göçer, göçebe hayatlarına karşı evlilik neslin devamını esas alan özü ile yerleşik hayatı temsil eder. Oysa komedi başta olmak üzere bütün kültür endüstrisi tam tersini allar ve pullar. Her komedi dizisinde, parodisinde, filminde yıllarca beraber yaşadıktan sonra tam da nedense artık akıllarına evlenme gelince kızın ailesi ile tanışmayı reddeden, sözün evliliğe gelmesini istemeyen ve evlilikten kaçan erkekler işlenmekte. “İlişki kelebekleri”[41] o kadar çok işlenen ve çiğnenen (önce ağızlarda çiğnenen şey sonraları ayaklar altında çiğnenecek kıvama geliyor) aşk konusunun zorunlu neticesidir. Hemen her komedi programına bakıldığında “yeni bir aşka yelken açan” karakterlerin hercailiği normalleştirilmektedir. Bizim epeyce vakittir ekle-bırak nesli/kuşağı adını verdiğimiz, sıkıya, zora, sebata, sabra, beklemeye, vukuf sahibi olmaya tahammülü ve takati olmayan, ebeveynleri tarafından “arabada prens/prenses var” diye yetiştirilen ve yokluk, sınır, dur bilmeyen nesil için ulaşamadığı bir şey olmadığından kıymetini, kaybetme korkusunu, değer, ihtimam gösterme hassasiyetini, sorumluluk duygusunu yitirmek işten bile olamazdı. Bugün olduğu kişi olmasını ebeveyni dahil kimseye borçlu olmadığını (“varlık ve anlam borcunun kapatıldığı” bir sonraki katman Yaratıcıdır), kendisini kendisinin inşa ettiğini, gerçekleştirdiğini, önce varlık sonra öz olduğunu düşünen ve kendi hercai arzusu dışında hiçbir şeyi ciddiye almayan ironist kuşaklar için dünya, kainat ve insanlığın hali elbette karikatür ve komik görünmektedir.  

     Zaman pak olsa sorun olmayacak ama şu an olana ram olmak anlamındaki ibnü’l vaktlerin arz-ı endam eylediği, gerçekliğin çölünde Ne Kays Mecnun ne de sevdiği Leyla olabilir. Zira ru be ru ilişkilerin yaşandığı dünyada ilişkiler her şey gibi “yavaş fakat güvenilir ve sağlamdı. Çünkü zahirdeki her değişim ruhun talebine eşlik eder ve her adımı onunla birlikte atardı. Bugün hiçbir ilişki efsaneleşmeyecek ve miras bırakılamayacak kadar seri elde edilmekte ve elden çıkmaktadır. Yeni bir Leyla ile Mecnun hikayesinin oluşmayacak olması, hikayedeki verilen emeğin, sergilenen adanmışlığın ve ödenen bedellerin modern bireyin eylem lügatinden çıkmasıyla ilgilidir… Bu çağın modası Ferhat misali delinecek tüm dağları bir tıkla aşmaktır.[42] Bu çölü büyütmede komedinin rolü izahtan varestedir. İnsanlar bu “cüretkar yeni dünyada” kendi panoptikonlarını cebinde taşır.[43] Fakat buradaki nüans ve tehlike ceza korkusu ile değil ‘like’ alma, beğenilme, onaylanma ile işbu panoptikona gönüllü dahil olma arzusudur.[44] Komedinin pop arta dönüşen dokusu simülatif evreni besleyip, “derinliğin yerini alan yalnızca boş bir yüzey”[45] olarak “gerçeğin pornografik aşırılığı ile gerçek hayatın seyirlik bir şova dönüşmesi” hususunda da pay sahibidir. Zeitgeistin bu kadar içinden konuşan sanat ve komedinin imajları daha derin herhangi bir anlam hedeflemeksizin kendini temellendirmesine (güya temellendirme karşıtı bir dünyada) sağladığı katkı muhalif olma iddiasını daha baştan boşa çıkarır.[46]

      Baba, koca, abi, amca yani erkek figürünün taammüden karikatürleştirildiği, etkisizleştirildiği, konuşsa bile aslında hiçbir yaptırımı olmayan bönlere ya da son derece zalim tiplere dönüştürüldükleri görülmektedir. Ezik erkek figürü ile rollerle başlayan aşınma rubiconu geçerek cinsler arasındaki bütün farkların silinmesine kadar varmıştır. Aileyi parçalayan, babayı hep hatalı gösteren, evliliği aşkın seri katili yapan, aracı amaç amacı araç değer yapan espiriler diziler… Oysa evlilik hijyenik, aşk marazi bir şeydir ve evlilik elbet aşkı öldürmelidir. Neslin devamı esasken gönül eğlendirme, şehvet, fitne fücur, haz hiçbir sorumluluk duygusu yaşanmaksızın erkeğin ve kadının birbirlerine kolay ulaşılabilir kılınması ile aslında aradaki sınırların bulanıklaştırılması ve unisex bir kültürün yayılmaya çalışılması, evliliğin (amacın) taşraya sürülmesi, aşkın (aracın) ise merkeze atanması söz konusudur. Bu konuları ele alan güldürüler güya ölümüne aşık olanlara, evlilik aşkı öldürüyormuş, beraber bulamadığımız “mutluluğu dağılarak arayalım” fikrini aşılar. Aslında aşk varsa ve muhafaza edilmesi elzem ise, bireysel olarak değil, ancak çiftlerin etrafını saran çok katmanlı kabuğun içerisinde mümkün olduğu artık anlaşılmış olmalıdır. Zira geniş aileden kaçarak güya özgürleşerek kendi hayatlarını yaşamaya karar veren aşıklar aylar hatta günler içerisinde “aşkı tüketmektedirler.” Artık neredeyse gelin arabasının önünde evleniyoruz, arkasında boşanıyoruz yazmaktadır Aşkı tüketen aşk skeçleri, ara vermeksizin birbirinden gizli iş çeviren, aldatan, güvenmeyen, bağlanmaktan korkan, ilerlemiş yaşlarına ve hatta sayısız ilişkisi olmasına rağmen evlilik lafını duyunca kaçan, sadece sahip olmak, takılmak, bilhassa erkeklerin eğlenmek için yanaştığı durumları binlerce defa işlemektedirler.

 

Taklid-i Mizah ya da Tahkik-i Mizah

    Sanat bir zamanlar katarsis idiyse de bugün genç dimağlara ibahayı zerkle iştigal etmektedir yahut bu türden sanat/sanatçı gündemde tutulmaktadır. Maalesef, komedi gösteri toplumunun en güçlü besleyicisi olmuştur. Mizahın muhalif olduğunda ısrarcı olsalar da aslında müstevlilerin emellerine amade self-oryantalistler, küresel kültür endüstrisinin tahkim edildiği Kral’ın soytarılığından öte bir şey yapıyor değildirler. Komedi, yerel ne kadar değer, kutsal, kod varsa yapıbozuma uğratmanın ve “glokalleşmenin” en sempatik, gönüllü rıza alma yoludur. Komedi aracılığıyla bütün savunma hatları ve gardlar düşürülür çünkü en ufak bir direnç derhal “hayatı çok ciddiye almakla, somurtmakla, sense of humor (mizah duygusu) yoksunluğuyla, kaba softalık ve yobazlıkla” yaftalanarak, zaten tamamen engel olunamayan ”taşıyıcısı oldukları virüse” karşı “erken uyarı” vazifesini bile mahkum etmektedirler. Bu anlamda komedi bütüne karşı asimetrik bir taarruzun koçbaşlarından biri haline gelmiştir. Asırlardır insanların fıkralarına, türkülerine, masallarına yansıttığı ve belki belli ölçüde otoriteye itirazı, sitemi ifade ettiği komedi unsuru bugün Gutenberg ve Zuckerberg Galaksilerinin içinde bütün hayatın gösteriye dönüştüğü safhada, beynelmilel/melez bir kültürün, kendisinin biricik kutsalı para kadar hızlı/akışkan biçimde sınırlara, gümrüklere, vergilere takılmadan akmasını temine koşulmuştur. Buradaki sınırın, gümrüğün ise haram, helal, günah ve sevap olduğu izahtan varestedir. Kapitalizmin namütenahi esnekliğinin ve koşullara eklemlenme kapasitesinin sınırı olmadığını faş eden son pazarlama mucizesi “küresel düşün yerel davran” şiarı, postmodern olduğumuz için olsa gerek yerel dillere, “mesajının gücünü” yitirmeden ve tercümenin ünlü paradoksunu bile ilga ederek yani “hem güzel, hem sadık” kalarak tercüme edilir. Böylece evrensel anlatıların, değerlerin, doğruların, kıstasların olamayacağını sayıp döken bir çağda, küresel mahfillerde en evrensel, dünya değil kâinat-şümul olarak yaratılan doğruları, beğenileri, zevkleri en akıcı biçimiyle yerelleştirmenin kotarılması işi kültür endüstrisi için çocuk oyuncağıdır dersek –işbu Disneyland dünyasında- mübalağa etmiş olmayız. Bu endüstrinin en marifetli “yaratıcı” ve etkili sınıfı da komedyenler olduğu için “biz küresel düşünürüz, siz yerel davranmaya bakın” iş emrini “kategorik imperatif” gibi özümseyip, hummalı bir tercüme faaliyetine koyulurlar. Bu taklid-i mizahtan öteye gitmeyen hallerine bir de devrimin taşlarını döşeyen tahkik-i mizah süsü vermeleri asıl durum komedisidir.  

          

      

Sonuç Yerine ya da Hissi Gable’l Vuku mu Bade Harabi’l Basra mı?

    Komedinin ne olduğundan çok neye dönüştüğü, neyin maşası olduğu, işlevi (ki artık neliği de bunlardan bağımsız düşünülemez hale gelmiştir) hakkında söylediklerimiz, “siz de Kızılderilileri kestiniz” tarzı ad hominem bir mugalata değildir. Komediye metafizik bir mistifikasyonla “sonsuzun fiziği” diyenler varsa da, değerlerin küresel iktidara peşkeş çekilmesine “şaka” diyerek göz yummayacaksak, kanaatimizce ahval komedinin “sınırsızlığın, ölçüsüzlüğün, aşırılığın fiziği” yahut fiziğin/tenin/bedenin/maddenin sınırsızlığının savunusu olabileceğini göstermektedir. Bilhassa capslerin, internetteki paylaşımların, olur olmadık yerlere yapılan yorumların anonimliği yani faillerinin meçhullüğü daha da komiklik adına arsız, fütursuz ve haşin bir iğneleyici dile inkılap etmiştir. Homo economicusu besleyen, hayatı oyun ve eğlenceden ibaret gösteren simülatif mağaranın duvarındaki gölgelerin işlevini ifa eden hakikati eğip büken çarpaşıklaştıran ehemmiyetini düşüren, ciddiye almaya değer bulmayan karikatürize eden tabiatıyla komedi, hakikatin peşinde olmayı ve olanları da “komik” kılar, hafifleştirir. Hakikate çağrının ve davete icabetin koşullarını zayıflatır. Zira hakikat fikrinin kendisine özlem duyulamayacak kadar eskilerin masalları olduğu zannını “kesin bilgi yayın” diyerek trend yapar.

    Zupancic gibi biz de yüzeysel mutluluk, neşe ideolojisini genişletmeye ve perçinlemeye hizmet eden şeyin komedi ile ilgisi olmadığını düşünmekteyiz. Buna göre tam da buna matuf Hollywood filmleri her türden komediyi ambalajlayarak sunmaktadır. Oysa bu zoraki eğlence ona göre komediyle alakasızdır. İyi bulunan komedi her daim zor bulunan bir şey olduğu gibi her türlü eğlenceyi öven, mutluluğu “ana göstereni” yapan bir iklim komedinin ruhuna en uzak ve düşman bir şeydir.[47] Üstelik homo semioticus’un kendisini bir anlam kozası içine yerleştirmek suretiyle hayatını öngörülebilir bir semiosfer içerisinde asude kılacağı işaretler/göstergeler yekunu, hayatı anlamlandırma çabasında akıl da (Nietszche ile ve Nietzsche gibi) aklını kaçırınca, sanat “orgy”i kelimenin her anlamıyla azdırmaya girişmiş görünüyor. Anlama ihtiyacın olmadığı bir sel içinde güya dünya insanın kendi ürettiği ve ürettiğini okuduğu (hem yazıp hem oynadığı) bir metin olarak kabul ettirilmeye çalışılıyorsa da, ne Allah yazardır ve ölmüştür ne de dünya herkesin kendi nazarına göre “yorumsayacağı” bir metindir. Kısacası bize göre, bilim, felsefe, mitoloji, nihayet sanatın oturacağı boş bir taht yoktur.  

      Meseleye ahlak felsefesi zaviyesinden baktığımızda, nihayetinde ahlakın kaynağı hususuna değin uzanan ve ahlak felsefesinin başlıca ihtilaf noktalarından olan ahlakın nesnel mi öznel mi olduğu tartışması da önümüzde belirir. Konuya ilişkin muhtelif fikirler arasında bu kaynağın özsel olmaktan ziyade uzlaşımsal olduğunu savunanlar da mevcuttur.[48] Bununla birlikte çok parçalı ve her biri kendi içine kapanmış monadlar dünyasında uzlaşı hayli müphem bir mefhumdur.   Kaldı ki, etiğin yerine ikame edilen estetik, şiddeti, laçkalığı, pornografiyi estetize ederek, değerler levhasını tabula rasa kılıp etiği boşa çıkarmasıyla da negatif bir rol oynamaktadır. Komedi ve komedyenin iyinin ve kötünün ötesindeki konumu tam da Baudrillard’ın “piyasanın da iyinin kötünün ötesinde”[49] olduğu iddiası ile örtüşür. İşbu dehşet verici kayıtsızlık, gülmece adı altında bütün cesametiyle ortalıkta olmasına karşın görünmezlik iksiri içmiş birinin gücünü sağlar. Baudrillard’a göre, artık ne temel kural, ne yargı ölçütü ne de zevk vardır. Günümüzün “trans(paran)” estetiğinde, kendi kullarını tanıyacak Tanrı, başka bir deyişle estetik beğeniye dair hassas terazi kalmamıştır.[50] Bu ölçüsüz ortamda da komedi, şakalar, güldürü, mizah olan biteni maskeleyen, kadife eldiven içerisindeki demir yumruktur. Dimağlara fikir implantının en neşeli ama uyuşturuculu yolu haline gelmiştir komedi. Bir büyüyü bozarken, başka birileri için yeniden efsunlar dünyayı. Bu bir nevi “küresel iğdiş etme”[51] vetiresidir.  Bu durumda Marx’ın meşhur katı olan her şey buharlaşıyor sözünün “kutsal olan ne varsa saygısızca kirletiliyor” ifadesi ile devam etmesi de manidardır.

    Eğer komedi salt bir beyaz sayfa olsaydı ve güçlünün işine gelen olmasaydı, kendisi de senaryolar kara-layan biri olarak komediyi kara-lamak, kara çalmak olabilirdi. Oysa bazı şeyler vardır ki sözlük tanımına sığmaz. Mizah, bilhassa bugünkü mizaha da kara dense yeridir. Onun oynadığı rol, toz pembe, uçucu niteliğiyle katılara sızması, yumuşatması, akışkan kılması ve sisteme entegre etmesi ile tebarüz eder. Panoptikon, Sinoptikon, Omniptikon teslisinin aslında panoptikonun tezahürleri olduğunu ve müstevlilerin tezi de, antitezi de, sentezi de kendi kristal kürelerinden gözetleyecekleri, tarassut edecekleri sınırlarda tutmalarına yaradığını ve simülatif yapısının onu kara büyünün öğelerinden biri kıldığını düşünmekteyiz. Kara büyünün kaynatıldığı kazan olan Hollywood ve dünya çapındaki takipçileri de cali-fornicationa çalışmaktadırlar. Çağdaş komedi de bu kazandan çıkan ürünlerdendir. Bu zehir, ağuyu altın tas içinde sunarlar sözü mucibince Galyalıları emperyal Roma’ya karşı güçlü, zinde ve yenilmez kılsın için değil bilakis yeni Romalılara mağlup olunsun diye üretilir, dağıtılır, güzel gösterilir ve içirilir. Dolayısıyla, mizahı, komediyi sözlük anlamıyla ele almak bugün büründüğü kıvam olan “ideolojik ve kültürel aygıtların” en sofistiğinin ve sofistikesinin eğlendirerek hükmetmenin öncü kuvveti/koçbaşı niteliğini ıskalamak olurdu.

     Buna göre sanatı sanat için değil toplum için kabul edeceksek nesilleri en çok etkileyenin mizah olduğu düşünülünce, söylemek istediğini söyleyip, taşlamasını yapıp, komedi adı altında ideolojik bagajlarını boca edip, tepki çekince de “niyetimiz kimseyi kırmak değildir, şuradakini buraya koymak değildir… Zaten bu programdaki karakterlerin, olayların, isimlerin gerçek kişi ve olaylarla ilgisi yoktur” kalkanını kaldırmaları ellerine tutuşturulan senaryolardaki rolleri ve neticelerini tahkikten masun kılmamalıdır. Skeçlere yedirilen “şaka” ile karışık “bırakın çocuklarınız kendi tercihlerini kendi yapsın” telkininin neticesinde tercihlerde “kaydırmalar” başladığında, dahası bunun çocukların gün gelip de muhtemel bütün tercihlerinde olası kaydırmalar yapmalarına engel olacak bir vasatı, kutsal şemsiyeyi berhava ettiği acı şekilde anlaşıldığında ne Bor kalacaktır ne de Niğde! Öyleyse “bade harabi’l basra” koşulları gerçekleşmeden, bütün alicenaplığıyla “hissi gable’l vuku” ile toplumu ihtar eden bir “sonsuzluk metafiziği” elzem ve ivedidir. Şayet komedi kendine atfettiği muhalif kimlikte samimi ise ve esaslı bir ontolojik muhalefete dahil olarak, hakikaten “fark yaratmak” istiyorsa, evvela yön duygusunu kaybettiren ve “iki kişi baş başa kaldığında üçüncüsünün Wi Fi olduğu mevcut Hız Tuzağı” karşısında direnç göstermelidir. Aksi takdirde siyahın siyah, beyazın beyaz olduğunu söylemeyi totaliteryanizm sayan furyaya teslim olan her şey gibi, Allah’ın boyasının (“sıbğatallah”) hilafına “grinin her tonunun” toplumun hücrelerine pençelerini geçirmesinin vebaline ortaktır. Fakat fiziğe meftun olanlar için böyle bir “isyan ahlâkı” imkân kabilinde değildir. Çünkü, Kala’nın da işaret ettiği üzere “dikey boyutu olmayan ahlak göreceleşir, araç değerler amaç değer haline dönüşebilir; ahlâkî değerin önemi ve değerinden bahsetmek… olanaksız hale gelir.”[52]

     Netice itibariyle kanaatimiz odur ki; Asr-ı saadette bile “şayet benim bildiklerimi bilseydiniz az güler çok ağlardınız” buyuran bir peygamberin ümmeti, şamata, hafifmeşreplik ve mezhebi genişliğin fermanferma olduğu işbu asrî saadetin, zamanın ruhunun hem künhüne vakıf olmak hem de ondan ümmîleşmek durumundadır. Zira vakıa göstermektedir ki, “az gülmek, çok ağlamak” ihtarı, az olanlar biteviye yerken çok olanların sadece baktığı, tabir-i caizse Tanrı’nın kıyamete zorlandığı ve “insanlığın yaşamış olduğu en aşağılık çağ olan” bugün için vakidir.

 

KAYNAKÇA

Baudrillard, Jean, Kötülüğün Şeffaflığı, çev: I. Ergüden,  Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2016.

Butler, Christopher, Postmodernism,  Steling Publishing, New York, 2015.

Byung-Chul Han, Yorgunluk Toplumu, çev: Selim Karlıtekin, Açılım Kitap, İstanbul, 2015.

Collins Cecil, Sanat Bugün Niçin İlhamdan Yoksun, Her İnsan Bir Sanatçıdır içinde, çev: Tahir Uluç, İnsan Yayınları, İstanbul, 2014.

Cray Jonathan, 7/24: Geç Kapitalizm ve Uykuların Sonu, çev: Nedim Çatlı, Metis Yayınları, İstanbul, 2015.

Demir Sertaç Timur, Ten Medeniyeti: Modern Kültürde Beden ve Ötesi, Açılım Kitap, İstanbul, 2017.

Harvey David, Postmodernliğin Durumu, çev: Sungur Savran, Metis Yayınları, İstanbul, 2014.

Kala, Muhammet Enes, “Ahlâktan Sanata ve Sanattan Ahlâka -Ömer Naci Soykan’ın Düşüncelerinden Hareketle Bir Çözümleme Denemesi-” TYB Akademi, sayı:23, 2018.

Kala, Muhammet Enes, “Erdem Ahlakı ve Ödev Ahlakının Birbirlerine Seslenmesinin İmkânı”, Felsefe Dünyası, Sayı: 65, 2017.

Morley D – Robbins K., Kimlik Mekanları: Küresel Medya, Elektronik Ortamlar ve Kültürel Sınırlar, çev: Emrehan Zeybekoğlu, Ayrıntı yayınları, İstanbul, 2011.

Rorty Richard, Olumsallık, İroni ve Dayanışma, çev: M. Küçük-A. Türker, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1995.

Sayar Kemal, Yalaz Berna, İnternet Çağında Aşk ve Istırap: Sanal Aşk, Kapı Yayınları, İstanbul, 2016.

Ward Glenn, Postmodernizmi Anlamak, çev: Tufan Göbekçin, Optimist Yayınevi, İstanbul, 2014.

Zupancic Alenka, Komedi: Sonsuzun Fiziği, çev: Tuncay Birkan, Metis Yayınları, İstanbul,

 


[1] Alenka Zupancic, Komedi: Sonsuzun Fiziği, çev: Tuncay Birkan, Metis Yayınları, İstanbul, 2011, s. 11. Yazar, kitabına, Umberto Eco’nun Gülün Adı romanında ve aynı adlı bir filme de konu olan Aristoteles’in komediyi ve gülmeyi ele aldığı Poetika’nın ikinci kitabının kayıp olması ile felsefe ve komedi arasındaki ilişkinin mahiyetine değinerek başlamaktadır.

[2] Zupancic, s. 59.   

[3] Zupancic, s. 22.

[4] Zupancic, s. 28.

[5] Zupancic, s. 22.

[6] Zupancic, s. 22.

[7] Muhammet Enes Kala, “Ahlâktan Sanata ve Sanattan Ahlâka -Ömer Naci Soykan’ın Düşüncelerinden Hareketle Bir Çözümleme Denemesi-” TYB Akademi, sayı:23, 2018, s. 19.

[8] Nef’i ye atfedilen bir ifadedir.

[9]Bu marifete iltifatın sebeplerine ve sonuçlarına eğilmek de zaten yazımızın hedeflerindendir.

[10] David Harvey, Postmodernliğin Durumu, çev: Sungur Savran, Metis Yayınları, İstanbul, 2014, s. 18.

 s. 79.

[11] Alenka Zupancic, Komedi: Sonsuzun Fiziği, çev: Tuncay Birkan, Metis Yayınları, İstanbul, 2011, s. 11. 

[12] Bkz. Byung-Chul Han, Yorgunluk Toplumu, çev: Selim Karlıtekin, Açılım Kitap, İstanbul, 2015.

[13] Jonathan Cray, 7/24: Geç Kapitalizm ve Uykuların Sonu, çev: Nedim Çatlı, Metis Yayınları, İstanbul, 2015. Yazara göre, kapitalizm nazarında uyku kaybedenlerin işidir ve dinlenme de ekonomik büyüme ve kara engel olan çok masraflı/pahalı bir şeydir. s. 24. Cray, tüketime göre planlanmış 7/24 dünyasında, gittikçe zayıflatılsa da uykunun biricik korunaklı kale olarak kaldığı fikrini işlemektedir.

[14]İlk çağda en azından gladyatörlerin kapışması ya da tiyatroların izlenmesi sağlandığı düşünülen bir katarsis arzusu vardı. Oysa şimdi akıllara sokulan karpuz kabuğu yüklü senaryolar ile bütün toplum gladyatörlerin çarpıştığı savaş alanına dönüştü. Aslında bu tarz bir ekonominin güya ilk başta başarıyı getirdiği söylenen yıkıcı yapısı, yarışmalara katılan sporcuların “competitive society”nin (rekabetçi toplumlar) iç mantığı gereği bir zaman sonra insanın yaratılıştan gelen sınırlarını zorlayacak kadar dopingle, ilaçlarla performans artırmaya mecbur bırakılmasıyla benzeştirilebilir.

[15] Bkz. Christopher Butler, Postmodernism,  Steling Publishing, New York, 2015, s. 133. Yazarın konuya arts as a politics olarak değinmesi dikkate şayandır.

[16] İroni kavramı burada Rorty’nin ünlü Olumsallık, İroni ve Dayanışma adlı eserindeki anlaşıldığı şekline atıfla kullanılmaktadır. Bkz. Richard Rorty, Olumsallık, İroni ve Dayanışma, çev: M. Küçük-A. Türker, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1995.

[17] Muhammet Enes Kala, estetik ve etiğin önemli bir bütünün mütemmim cüzleri olduğunu, her iki alanın birbirini tamamlaması gerektiğini vurgular. Bkz. Muhammet Enes Kala “Ahlâktan Sanata ve Sanattan Ahlâka -Ömer Naci Soykan’ın Düşüncelerinden Hareketle Bir Çözümleme Denemesi-” TYB Akademi, sayı:23, 2018, ss. 9-35

[18] David Harvey, Postmodernliğin Durumu, çev: Sungur Savran, Metis yayınları, İstanbul, 2014, s. 137-138.

[19] Harvey, s. 138.

[20] Zupancic, s. 14.

[21] Zupancic, s. 14.

[22] Bu ifadeler doksanlı yılların meşhur “Kilim” şarkısından esinlenmiştir.

[23] 2000’lerin başlarından itibaren konusu, karakterleri, kullanılan tanımlamaları ile birkaç sezon son derece popüler olan Çocuklar Duymasın sitcomu tenkitleri de beraberinde getirmişti. Ebeveyn arasındaki bitmeyen gerginlikler üzerinde sendeleyerek giden ilişkinin en ufak bir tartışmada hemen ateşli bir kavgaya dönüşmesi, ardından annenin psikoloğa koşması ve birkaç bölümde bir boşanmanın eşiğine gelinmesi tepki çekmeye başlamıştı. Ancak bizce asıl gözden kaçan öz burada sonuç olan boşanmayı düşünülebilir ve nihayet uygulanabilir görmeye neden olan yapıbozumdur. Taş fırın erkeği, Light erkek, dominant teyze gibi dillere pelesenk olan karakterlerin arasında normale en yakın olanı temsil edenin Meltem karakteri olması bizatihi sorunlu idi. Kocasının hemen her davranış, tutum, hal ve hareketini kaba, nezaketsiz, maço, anti-modern, eski moda hatta maganda bulan Meltem’in niçin böyle bir adamla evlendiğini, başlık parası karşılığı, berdel icabı, babasının, atasının, abisinin zoru ile hiç iradesi olmadan, ataerkil bir dayatmanın mı vaki olduğunu merak ettiğinizde ortaya şu çıkmaktadır: Daha öğrenci iken aşık olmuştur ve ötesini düşünmeden hiçbir ortak noktası olmayan bir adamla gözü kapalı evlenmiştir. Yani konu yine “aşk her şeyi affeder, makul gösterir” yaklaşımında düğümlenmektedir. Buradan çıkması gereken pay “aşkın ancak yuva kurmaya, neslin meşruiyet sınırları içerisinde devamına yani evliliğe” sevk eden bir araç olması ve evlendikten sonra yerini başka önceliklere bırakmasının lüzumu iken, biricik amaç/menzil olduğu fikri perçinlenmeye devam etmiştir. Şöyle ki, kocasının her “maçoluğu, romantik olmadığı” gerçeği ile yüzleştiğinde koştuğu psikolog ile diyaloğunun neticesinde kendisini vazgeçiren şey bir zamanlar ne kadar aşık olduklarını hatırlamasıdır. Oysa bu hatırlama meselenin ruhunu unutturmaktan başka bir şey değildir. Orada çizilen üstelik iki çocuklu anne figürünün kocasından, evlilikten, hayattan beklentileri öylesine ütopiktir ki, bu ve benzeri yayınlarla yetişen nesillerde ne kadınlar umdukları romantizmi ne de erkekler bekledikleri cazibeyle karşılaşamayıp buldukları ile yetinme gerçeği yüzlerine çarpınca, hayal kırıklığı, tatminsizlik, heyecanını kaybetme, tükenmişlik, rutine bağlanma bahaneleri ile “yuva kaybı” adiyattan olmuştur. Yani kültür endüstrisinin çizdiği ideal eşlerin “film hilesi” olduğu anlaşılmasın diye, yine aynı endüstri bir de suçlu icad etmiştir. “Evlilik!” “Evlilik Aşkı Öldürür” iftirası tam da buradan çıkmıştır. “Aşk her şeyi affeden” bir melek iken evlilik, aşkları toptan fırına atan bir cani, bir soykırım suçlusudur.

[24] Cecil Collins, Sanat Bugün Niçin İlhamdan Yoksun, Her İnsan Bir Sanatçıdır İçinde, çev: Tahir Uluç, İnsan Yayınları, İstanbul, 2014, s. 294. 

[25] Collins, s. 292-293.

[26] Collins, s. 291. Yazar, “sadece Tanrı vardır ve biz hiçiz” ifadesini kavrayamayan dünyada (bedensel diyelim) güzelliği alıp satmaktan başka işlevi olmayan “sanat genelevi işletmeleri” olduğunu söylemektedir. 

[27] Glenn Ward, Postmodernizmi Anlamak, s. 82.

[28] Mesela, Junior adlı filmi ile Arnold Schwarzeneger üzerinden geleneksel erkek algısına bir saldırı yapıldığını düşünüyoruz. O kadar oyuncu varken dünyanın en tanınan ve fiziği (defaatle dünya vücud şampiyonu olmuş ve filmlerinde de sert, güçlü, gözü pek erkeği oynamış) ile öne çıkan aktörünü erkeğin hamile kaldığı bir filmde oynatan zihniyet, cinsler arası fıtri sınırları aşındırmaya ve her şeyi tercihe, toplumsallığa ircaya çabalamaktadır. Son yılların özellikle Marvel Comicsten uyarlanan fantastik film ve dizilerinde, cinsiyetsiz, çoklu/aykırı ilişkiler yaşayan ama dünyayı kötülerden kurtaran tiplerin kahramanlar olarak sunulmaları dikkat çekicidir. Daha da tuhafı iyininve kötünün belirsiz, duruma ve kişilere göre değiştiğini anlatan olay örgüleri, neredeyse asla ölmeyen ölse bile bir şekilde geri dönen cinsiyetsiz süper kahramanlar ile anlatılan kıssadan hisse umarız gelecek nesillerin payına düşmez. Cinsiyet gibi iyi ve kötü arasındaki keskin ayrım da, kötüyle mücadele eden iyilerin de durmaksızın kötülük/kötülerle işbirliği yaptıklarını, karanlık tarafları olduğunu, kötülerin de çeşitli nedenlerle ve davranışlarıyla iyi olabileceklerini düşündürten senaryoların yani “metnin” içinde silikleşir, izleyiciyi kararsız bırakır. Dahası bu tersyüz etme olgusu senaryo/perde/ekran ile sınırlı kalmaz zira “metnin dışında kurtuluş yoktur” ve her yer/şey gridir. Bkz. Gotham dizisi.   

[29] Zupancic, s. 16.

[30] Glenn Ward, Postmodernizmi Anlamak, çev: Tufan Göbekçin, Optimist Yayınevi, İstanbul, 2104, s. 245.

[31] Glenn Ward, s. 245.

[32] Jameson’dan aktaran Harvey. David Harvey, Postmodernliğin Durumu, s. 76.

[33] David Harvey, Postmodernliğin Durumu, çev: Sungur Savran, Metis Yayınları, İstanbul, 2014, s. 18.

[34] Tuvaletten pisuarı alıp müzeye terfi ettirmenin, konserve ve kola kutularını, Marlyn Monroe fotoğraflarını “anlamsızca” çoğaltmanın sanat sayıldığı düşünüldüğünde, artık “sanat sanat için mi, yoksa toplum için mi?” tartışması ironiktir. Zira asıl soru “sanat/komedi mutlaklaşma yolundaki iblis için midir? olmalıdır. Kısacası kültür endüstrisi “mağrur olma Şeytan/İblis. Senden büyük Kapitalizm var” dedirtir.

[35] Glenn Ward, Postmodernizmi Anlamak, s. 280.

[36] Glenn Ward, Postmodernizmi Anlamak, s. 325.

[37] Roberto Benigni’nin Hayat Güzeldir’de oğlu, Nazi zulmünü anlamasın diye olan biteni, oyunmuş gibi göstermesi değildir bu. Network (1976) filminin “gerçeklikle tek bağlantın benim kadın!” çığlığının bile atılması gerektiğini unutturacak kadar “feryada gücümüzün” kalmamasıdır.

[38] Giydikleri giysilerle, kullandıkları araçlarla, hatta telefonu tutma tarzlarıyla gençleri eğer aynı şeyleri yaparlarsa onlar kadar güzel, yakışıklı, karizmatik, çekici, ünlü, başarılı, arzulanan olacaklarına apaçık büyü ile inandırarak, AVMlerin çoğalmasına sebep olan “manevi kentsel dönüşümün/yıkımın başrolleri, esas oğlanları, esas kızları” değillermiş gibi prensler ve prensesler “kahrolsun bağzı şeyler ve de AVM”ler” ikiyüzlülüğüyle gezmektedirler. Reklamlarda “hayat bir defiledir” diye boy gösterenlerin sanatları da mizahları da basittir:

[39] Zupancic, s. 33.

[40] Zupancic, s. 34.

[41]Kemal Sayar, Berna Yalaz, İnternet Çağında Aşk ve Istırap: Sanal Aşk, Kapı Yayınları, İstanbul, 2016, s. 37. 

[42] Sertaç Timur Demir, Ten Medeniyeti: Modern Kültürde Beden ve Ötesi, Açılım Kitap, İstanbul, 2017, s. 44.

[43] Kemal Sayar, s. 105.

[44] Kemal Sayar, s. 124.

[45] Glenn Ward, Postmodernizmi Anlamak, Optimist Yayınları, Çev: Tufan Göbekçin, İstanbul, 2014, s. 103.

[46]Türkiye’de yeteneğiyle, zekasıyla komedide esaslı bir devrim yaptığı aşikar olan Cem Yılmaz özellikle ünlendiği doksanlar ve iki binli yıllar boyunca, bizatihi yüzeyselliğin, gayesizliğin, sabun köpüğünün tarz olmuş hali denilebilecek stand up gösterilerinde durmaksızın kendinden önceki kuşakların mizah algısına karşı itirazlarını dillendirmekteydi. Levent Kırca usulü taklit ve daha kaba ve yoğunlukla siyasal göndermelerle kotarılmaya çalışılan “mizah iktidara karşı muhaliftir, sadece güldüren değil düşündüren mizah” mitine yönelttiği kıvrak tenkitleri dolayısıyla başta Kırca olmak üzere eski kuşakların komedyenleri ile hayli sert tartışmalara girmişti. Cem Yılmaz’ın tarzı tam da gösterilerinde söylediği şeydi: “Burada hayatın anlamını vermeyeceğiz. Zaten bu paraya onu kimse vermez. Sadece komiklik yapıyoruz. Altında kocaman manalar aramayın (bilinçli bir postmodern meta anlatılara karşı bir duruş mudur bilinmez). Gülün geçin. Düşünmeyin” benzeri cümleleri bir sürü ilgili ilgisiz olay, kavram arasında son derece süratli, ileri geri ve sağa sola sıçrayan fakat ustalıklı bir şeklide girip çıktığı patikalardan aynı mecrasına dönen kurgusunun karmaşası içinde söylenen sözleri ve yapılan şakaları kaçırmamaktan başka bir şey düşünemez hale gelen izleyiciye, büyük bir anlatı vaad etmediğini ima etmektedir. Cem Yılmaz, son birkaç yıldır özellikle sinema filmlerinde “karşının” komedyeni olduğunu ihsas ettiren (boş) gönderenlerle, “belli belirsiz” politik bir kimliğe bürünmeye yönelmiş görünse de, eski komedyenlerce 12 Eylül darbesinin sonucu olarak yetişmiş amaçsız, eğlence düşkünü, okumayan, ülkesine, dünyaya yönelik bir sözü olmayan apolitik hercai gençliğin (biz buna CMYLMZ kuşağı diyoruz) tininin tecessüm etmiş hali gibi görülmektedir.

 

[47] Zupancic, s. 15-16.

[48] Muhammet Enes Kala, “Erdem Ahlakı ve Ödev Ahlakının Birbirlerine Seslenmesinin İmkânı”, Felsefe Dünyası, Sayı: 65, 2017, s. 135-136.

[49] J. Baudrillard, Kötülüğün Şeffaflığı, çev: I. Ergüden,  Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2016, s. 25.

[50] Baudriallard, Kötülüğün Şeffaflığı, s. 21.

[51] D. Morley-K. Robbins, Kimlik Mekanları: Küresel Medya, Elektronik Ortamlar ve Kültürel Sınırlar, çev: Emrehan Zeybekoğlu, Ayrıntı yayınları, İstanbul, 2011, s. 83.

[52] Kala, Erdem Ahlakı ve Ödev Ahlakının Birbirlerine Seslenmesinin İmkânı, s. 146.

Bu haber toplam 342 defa okunmuştur
  • Yorumlar 0
    UYARI: Küfür, hakaret, rencide edici cümleler veya imalar, inançlara saldırı içeren, imla kuralları ile yazılmamış,
    Türkçe karakter kullanılmayan ve büyük harflerle yazılmış yorumlar onaylanmamaktadır.
    Bu habere henüz yorum eklenmemiştir.
Diğer Haberler
Tüm Hakları Saklıdır © 2012 Türkiye Yazarlar Birliği | İzinsiz ve kaynak gösterilmeden yayınlanamaz.
Tel : 0312 232 05 71 - 72 | Faks : 0312 232 05 71-72 | Haber Scripti: CM Bilişim