İroni, dil içinde görüldüğü gibi, sözün veya metnin uyandırdığı duyguda ve ortaya koyduğu durumda da görülmektedir. Mehmet Narlı*
İroni çevresinde yazılıp söylenilenlerin, üç temel soruya cevap aradıklarını söyleyebiliriz: İroni nedir; nasıl yapılır ve hangi işlevleri görür? Soruları başka biçimde sormak da mümkündür: İronik olan nedir; nasıl olduğu için ironik olmaktadır ve niçin ironiktir? Sözlükler, günlük dil içinde veya terim olarak ironi için şunları söylüyorlar: Gülmece, alay, ince alay, alaylı üslup. Kelimenin kavramlaşması Sokrat diyaloglarına, Sokrat’ın sorduğu soruları bilmez gibi davranmasına dayandırılıyor. İroninin nasıl göründüğü çevresinde de söylenilenler birbirinden farklı: Görünüşte ciddi şeyler konuşuluyormuş gibidir ama ilgisiz şeyler söylenmektedir. Söylenilen ve yazılanla anlaşılanın birbirine zıt olduğu algılanmaktadır.. Bir yığın saçmalıktan, yanlıştan, haksızlık ve cahillikten doğal bir şeymiş gibi bahsedilmektedir. Birbiriyle ilgisiz veya zıt duygu düşünce ve davranışlar bir arada gösterilmektedir. İroninin işlevi konusunda faklı şeyler söylemek mümkün: Güzel ve doğru bulunmayanla alay etmek; karşı olduğu düşünce veya duruma saldırmak, acımasızca eleştirmek; insanın hayat karşısındaki kayıtsızlığını küçük düşürmek. Tanım, yapı ya da işlev çevresinde söylenilenlerin kesişme noktalarında ironinin temelleri görünmektedir: 1. Esasen ironi mizahın bir türü ya da görünüşüdür ve bu yanıyla içinde gülmeyi barındırır. Ama bu kaba ve nedensiz bir gülme değil; aklın ve sezginin derecesine göre etkisi değişen işlevsel ve biraz acılı ve hüzünlü bir gülmedir. 2. Mizahın içindeki karşıtlık ilişkisi ironinin temelini oluşturmaktadır. Bu karşıtlık ilişkisini fark edecek olan dinleyici veya okurdur. Karşıtlık ilişkisi dil içinde görülebileceği gibi, sözün veya metnin uyandırdığı duyguda ve ortaya koyduğu durumda da görülebilir. 3. İroni bir eleştiridir ama bu eleştiri, dil, duygu, düşünce ve durumlar arasındaki mantıksal örgünün tersine çevrilmesiyle yapılmaktadır. 4. Mizah çerçevesi içinde ironinin ta’rizle, hicivle imayla ilişkisi varsa da en çok kinaye ile örtüşmektedir. 5. Tanım, yapı ya da işlev… bunların birinin değişmesi diğerini etkilemekte ve böylece kavramın canlığı süregelmektedir.
Daha çok tiyatro çevresinde üzerinde durulan nitelemeler olsa da bütün ironik söz ve metinler için geçerli olduğu açık olan trajik ironi, romantik ironi gibi ironi türlerinden söz edilmektedir. Sevda Şener’in bakışıyla trajik ironi, öznenin kendi yıkımından sorumlu olmasıyla ve yazgının değişmezliği ile ortaya çıkar. Romantik ironi ise hayatın bütün açmazlarını, karşıtlıklarını uzaktan görebilmek olarak tanımlanır. Şener, bu ironide sıradan insanların dünyada yaşananları fark edemediklerinden şaşkınlığa düştüklerini; yazarın ise bu çelişkileri gördüğü ve nesnel bir bakış açısıyla değerlendirdiğini söyler.[1] Bu belirlemelere yaslanılırsa örneğin Oğuz Atay’daki ironinin trajik; Haldun Taner’deki ironinin ise romantik olduğu söylenebilir. Beliz Güçbilmez’in aktardığına göre Thirlwall, söz ironisi, pratik ironi ve diyalektik ironi olmak üzere üç tür ironi olduğunu söyler. Söz ironisi, konuşmacının düşündükleri ile konuştukları arasındaki karşıtlığa dayanır. Pratik ironi ise beklenen ile gerçekleşen arasındaki çatışmadır. Diyalektik ironi ise, ironik tavır olarak açıklanmaktadır.[2] Buna göre Nasrettin Hoca ironisi, bir söz ironisi; Ömer Seyfettin’in Nakarat adlı öyküsü pratik ironi; Orhan Kemal’in Murtaza’sı ise ironik tavırdır.
Karagöz’den modern öyküye
Türk tahkiye ve sahne tarihinde, mizahın çeşitli biçimleri içinde ironi, bazı özellikleriyle, Selçuklulara kadar uzanır. Hayatın çelişki ve çatışmalarını yansıtan Karagöz, yererken güldürür; acı ve çirkini, dilin ima ve karşıtlık imkânları içinde sunar. Ortaoyunu, yergiye özgü bir istihzâ ile, lehçe, şive ve soy farklılıkları ile iletişimsizlikteki çelişkiyi “gülünç”e dönüştürürken ironik durumlar da koyar ortaya. Türk mizahının ölümsüz kahramanı Nasreddin Hoca’nın ironik mizahı, akla dayanır ve sosyal uyumun içindeki çelişkileri gösterir. Keloğlan, haksızlıklara, kötülüklere, pervasız bir atılganlıkla karşı koyarken ironik bir tavır sergiler.
Türk roman ve öyküsünde mizah ve ironi, Ahmet Mithat’la başlayarak Hüseyin Rahmi’ye, Refik Hâlit Karay’a, Ömer Seyfettin’e Haldun Taner’e, Aziz Nesin’e, Oğuz Atay’a, Nazlı Eray’a Ramazan Dikmen’e Murat Gülsoy’a kadar uzanır. Hüseyin Rahmi’nin sosyal eleştirisinin kalıbı olan gülünçlük mizahın çeşitli biçimlerinden doğar. Şık’taki Şöhret Bey, kültür, ahlak, ekonomik ve kişilik eksikliklerinin farkında olmayan ve modern bir beyefendi olmak isteyen ironik bir tiptir. Refik Hâlit Karay, olayların ve insanların dürüst olmayan, kurnazlık ve menfaat düşkünlüğü ile ilgili yönlerini yansıtırken, ironik olanı yakalar. Kendine “büyük insan” süsü verip, gereğini yapmayanları (Sarı Bal), çevresine doğruyu söyleyip dalavereler çeviren din adamlarını (Boz Eşek), kişiliğiyle sosyal şartlar içinde çelişkiye düşenleri (Bu Bizim Hayatımız), gülünç tipler olarak ortaya koyar. Aziz Nesin’in öykülerinde ironi, öykülerin sonunda algılanan durumlarda ve çelişkili olayları hazırlayan zihniyetlerde ortaya çıkar; onun ironisi, Kaplan’ın da politiğe, sosyal eleştiriye dayanan bir durum ve zihniyet ironisidir.[3] Orhan Kemal’in Hanımın Çiftliği ve Vukuat Var adlı romanlarında, güçlü ve cesur söylem ile tam tersi acınılası kişilik arasında ortaya çıkan Zalaoğlu Ramazan tipi tam bir ironik tiptir. Murtaza romanında Murtaza’yı ironikleştiren ögeler, saçmalığa varan bir inatla vazife ilkelerini savunmak; göğsünü şişirip kaz adımlarıyla yürümek, ezberlediği cümleleri tekrar etmek, gerçekliği kavrayamayışı yüzünden kendisiyle ilgilenenlerin niyetlerini anlayamamaktır.
Ömer Seyfettin / Nakarat[4]
Yazarın verdiği bilgiye göre Nakarat, gençliğini Makedonya’da geçirmiş bir zabitin günlüğünden alınmıştır. Genç subay, erkanı harp olamamış; Bulgar dağlarında eşkıya takibine memur edilmiştir. Okuldayken Jory Kortelin’in romanlarını okuyarak tasavvur ettiği “çapkın, neşeli ve gamsız hayat-ı askeriyeyi” bulamadığı için son derece üzgün ve umutsuzdur. Banina köyüne gelinceye kadar, yaşadığı her anı cehennem azabı gibi gören genç zabit, buraya geldikten bir hafta sonra kaldığı evin penceresinden genç ve güzel bir Bulgar kızı görür. Kızın dikkatli bakışlarından içine bir umut yayılan subay hemen aşık olur; ümitsizliği ve kederi uçup gider hatta kendisini bu köydeki görevden almamaları için mektup yazmayı bile düşünür. Genç kız, subayı her görüşünde “naş naş/ çarigrat naş” nakaratlı bir şarkı söylemekte ve tuhaf bir gülümseyişle bakmaktadır. Genç subaya göre bu şarkı kızın da sevdasının bir işaretidir. Billur sesli, güzel giyimli vücudu taze duruşu işveli bu kızın şarkısına cevap vermek için Genç subay da ıslıkla Pire doriviyerra şarkısını söyler. Aklına kızı kaçırmak gibi kötü şeyler gelse de “namuslu” kalmayı tercih ederek sadece kızın söylediği o içli, işveli ve ateşli şarkıya uzaktan karşılık verir. Kumandanı onu Pirbeliçe’ye çağırır. Yaşanan masum aşka veda zamanı gelmiştir. Kaldığı handa daha önceleri Türk askerleri kalmış; duvarlara acılarını, hasretlerini, neşelerini yazmışlardır. Genç subay da duvara, daha sonra bu handa kalacaklar için “muaşaka”sının ispatı olsun diye aşklarının nağmesi olan “naş naş/ Çarigrat naş” şarkısını yazar ve kıza veda nişanesi olarak hediye gönderir. Handan ayrılacağı sıra merakını yenmeyerek, Bulgar hancıya o kızı ve şarkının anlamını sorar. Kız, papazken komitacı olan birinin kızıdır. Hancı, şarkının anlamını söylemek istemeyince, subay bunu, şarkının açık saçık ve şehvetli duygular içerdiğini sanır. Fakat şarkı “Bizim olacak bizim olacak/ İstanbul bizim olacak” demektir. Genç subay bunu öğrendikten sonra, kalbi yırtılmış gibi acır; Bulgar kızının cesareti ve azmi karşısında kendi ahmaklığından, şehvet düşkünlüğünden iğrenir.
Türkçe karakter kullanılmayan ve büyük harflerle yazılmış yorumlar onaylanmamaktadır.