Türk Şiiri´nin 30 Yılı

Türk Şiiri´nin 30 Yılı
Şiirimizin Son Otuz Yılı Bursa\'da konuşuldu. Enis Akın, Murat Üstübal ve Hakan Şarkdemir\'in metinleri haberin sonunda.

Enis Akın, son 30 yıl ayrımının günümüz şiirinin tartışılmasını sağlayacak faydalı bir adlandırma olabileceğini belirterek sözlerine başladı. Son 30 yılın anlaşılması için özellikle 1950’li yıllardan başlayarak bugünlere gelmenin gerekliliğini vurguladı. Konuşmasında sıkı bir son 50 yıl özetlemesi yapan Akın, günümüz şiirinde deneysel ve görsel şiirin öne çıkmaya başladığını; ama bu tarz çalışmaların henüz kendilerini yerleştirebilecekleri bir bağlam oluşturamadıklarını belirtti.

Her şiir içinde bulunduğu zamanla değerlendirilmelidir diyen Enis Akın, 1978’den bu yana son 30 yılın kendisi için çok önemli; ama Türk şiiri için pek önemli olmadığını söyledi. Çünkü son 30 yılın o kadar “önemli olmaması bu dönemin kendine özgü potansiyelinden çok, ondan önceki 20 yılın çok önemli olmasıyla ilgilidir. 1958’den sonrasının büyük önemi, son 30 yılın önemini gölgede bıraktı. 1955 ile 1965 arasında, Türkçede sadece Türk Şiiri için değil, dünya şiiri için de çok önemli işler yapıldığına inananlardan biriyim. Dolayısıyla, son 30 yılı anlamak için son 50 yıla kısaca bakmak istiyorum; ancak önce, bir noktayı belirtmek isterim. Bu konuşmamda, 70’ler, 80’ler, vb. birtakım isimlendirmeler kullanacağım; ancak, 10’ar yıllık dilimler hâlinde, 80 kuşağı, 90 kuşağı, 2000 kuşağı gibisinden bütünlükler olduğuna inanmıyorum; ancak 80’lerde yazılan şiir ile 90’larda yazılan şiir belirgin biçimde farklıdır, bu farkı görmeye ihtiyacımız var.”

Günümüz şiirinde öne çıkan eğilimler ve isimler üzerinde duran Akın, özellikle 1980 sonrası şiirimizde öne çıkan şairleri ve dergileri de anarak konuşmasını iyice somutlaştırdı.

“Postmodern Türk Şiiri” başlıklı konuşmasında Hakan Şarkdemir, modern şiirin Orhan Veli’yle bittiğini (Orhan Veli ölür ve modernlik biter!), İkinci Yeni olarak bilinen şiirin, özellikle ilk döneminin postmodern şiir sayılması gerektiğini öne sürdü. Kavramlaştırmasına Sezai Karakoç’u dayanak gösteren Şarkdemir, 1950’li yılların başlarına kadar modern şiirimizin olgunlaşmasını tamamladığını ve İkinci Yeninin ilk dönemiyle birlikte çözülmeye başladığını ileri sürü. İkinci Yeniyle gelen şiir Şarkdemir’e göre, “modern olmaktan ziyade, modern sonrasına aittir. Bizim ilk postmodern şairlerimiz, İkinci Yeninin avangardlarıdır. Dönemin şairi, kendinden önceki şiiri büyük ölçüde sindirmiş görünse de, hem teknik, hem düşünsel anlamda geleneksel zeminin bütünüyle dışına çıkmayı başarmıştır. Modern Türk Şiirini ‘gerçeklik’ kavramı üzerinden okuyan Sezai Karakoç, teorik anlamda ilk hamleyi yapar.”

Karakoç’un postmodernizmin günümüzdeki tanımlarına o dönemde bile son derece yaklaştığını söyleyen Şarkdemir, “Karakoç bunları söylerken henüz Batı’da bile bir postmodernizm tartışması yoktur,” diyerek bu yıllarda modern şiirimizin zemininde büyük bir kırılmanın meydan geldiğini, böylece şiirimize modern şiir anlayışının istikametinin dışında, yeni bir alan açıldığını söyledi.

Değişimin neyle ve nelerle gerçekleştiğine dikkat etmenin günümüzü anlamada en önemli unsur olduğunu belirten Murat Üstübal, modern Türk şiirini, ben ve ötekinin ilişkisinin olgunlaşması üzerinden okumak gerekiyor dedi: “Türk şiirinin son 30 yılı nitelemesini yaptığımız zaman beni daha çok ilgilendiren Türk şiirinin son 30 yıldaki gelişimi ya da değişimi olmuştur. Son 30 yılın sosyal ve siyasi dinamiklerinden bağımsız değildir bu da. Seksenlerden bu yana Türk şiiri de sosyal bir sancının ve kaygının olgunlaşarak kendini dışta tecrübe ederek ifade etmesi ve aynı zamanda zihnin kendi bedeniyle de buluştuğu bir dünyanın şiiri olması nedeniyle yabancılaştırıcı değil, praxisi olan bir şiirdir.”

“Modern Türk şiiri ve daha yoğun olarak seksen sonrası Türk şiiri ben ve öteki ilişkisinin olgunlaşma sürecidir,” diyen Üstübal bir şiirin değişime açık olması gerektiğini, bunun için de hem kendi içinde, hem kendisi dışında sorgulama ve hesaplaşmalara girişmesinin kaçınılmazlığını dile getirdi.

Sözlerini şiir ve teknoloji ilişkisine değinerek tamamlayan Üstübal, iktidarını kuran söylemler karşısında modern şiirin dilinin karşı dil, karşı dilin de “ilişkilerin çatışkılı gerilimler alanında alabildiğine yoğunlaştırıldığı bir eylemlilik” olduğunu söyledi.

 

Şiirimizin Serüveninde Son 30 Yıl
Enis Akın


Bugün burada, Türkiye Yazarlar Birliği’nin 30. kuruluş yıldönümü dolayısıyla, Türkiye’de yazılan şiirin son 30 yılı hakkında konuşmam istendi. Şiir, her şeyden önce bir söz yeteneğidir. Herkes söz söyler; ama şair henüz ifade edilmemişi ifade eden sözü bulana denir. Kulaktan kulağa, türküler yoluyla, basılı ortamlarla veya ticaret hayatının içine sızan biçimleriyle, şiir, değişen ölçülerde her insan için bir ihtiyacı giderir. Nedir bu ihtiyaç? Bu ihtiyacın niteliği insanın hayat evresine, içinde yaşadığı çağın özelliklerine, ruh hâline göre değişir. Çok genel bir tanımla yatışmaya ihtiyacı olanı yatıştırır, coşmaya ihtiyacı olanı coşturur; sevmek, efkârlanmak istediğimizde ona gideriz; bazen yaralı ruhumuzu tedavi etmesini, bazense hiçbir işe yaramamasını bekleriz. Resimden, romandan, heykelden beklemediğimiz yoğunluktaki duyguları şiirden bekliyoruz. Beklentimiz çok yüksek. Gün geçmiyor ki biri “şiir okunmuyor”, “şiir öldü”, “şiir bitti” gibi yorumlar yapmasın. Oysa “her iki Türk’ten üçünün şair” olduğu şeklindeki şakaların da işaret ettiği gibi şair de çok. Şiir sanatı üzerine düşünmüş antik Romalı şair Horace’a göre şiirin iki işlevi var: Eğlendirmeli ve öğretmeli. İhtiyaçlardan olumsuz yorumlara kestirmeden geçmeden şu soru sorulabilir, son 30 yıldır şiirden bir şey öğrendik mi ve herhangi bir keyif aldık mı? Ben kendime adıma birçok şey öğrendim ve çok zaman keyif de aldım. Ama bu öğrenme ve keyif, daha fazla olamaz mıydı? Belki olabilirdi. Beklenti iyidir; ama her şiir içinde bulunduğu zamanla değerlendirilmek durumunda. Dolayısıyla bugün son 30 yılı konuşmamız önem kazanıyor.


Son 30 yıl, yani 1978’den sonrası, benim hayatımın yaklaşık dörtte üçe yakınını oluşturan bu 30 yıl, Türk Şiiri açısından bakıldığında çok da önemli değildir; ancak önemli olmaması bu dönemin kendine özgü potansiyelinden çok, ondan önceki 20 yılın çok önemli olmasıyla ilgilidir. 1958’den sonrasının büyük önemi, son 30 yılın önemini gölge altında bıraktı. 1955 ile 1965 arasında, Türkçede sadece Türk Şiiri için değil, dünya şiiri için de çok önemli işler yapıldığına inananlardan biriyim. Dolayısıyla, son 30 yılı anlamak için son 50 yıla kısaca bakmak istiyorum; ancak önce, bir noktayı belirtmek isterim. Bu konuşmamda, 70’ler, 80’ler, vb. birtakım isimlendirmeler kullanacağım; ancak, 10’ar yıllık dilimler hâlinde, 80 kuşağı, 90 kuşağı, 2000 kuşağı gibisinden bütünlükler olduğuna inanmıyorum; ancak 80’lerde yazılan şiir ile 90’larda yazılan şiir belirgin biçimde farklıdır, bu farkı görmeye ihtiyacımız var.


1950’ler dünya için bir kopma noktası; İkinci Dünya Savaşı 1945’te bitmedi, belki silâhlar susmuştu; ancak nükleer silâhlanma, toplu katliam olasılığını canlı tuttukça, toplama kamplarının, geçmişe ait bir anıya dönüşmesine engel olmaktaydı. İnsanın yapabileceği kötülüklerin bir sınırı olmadığının herkesçe görülmesi, toplum hayatında ve bu arada elbette sanatta da geri dönülemez bir sorgulama dönemi başlattı. Şiir de, dünya gibi, bu sorgulama döneminde çok sert bir biçimde değişti. 1950’ler dünyada ve Türkiye’de, şiirde ve kültürel yaşantıda bir kopma noktası. Kopma noktası nedir? Daha önceki bilgilerimizle öngöremeyeceğimiz, daha önceki yaşantımızla bütünlüklü bir anlatı içinde ele alamayacağımız bir dönüşüm anıdır. Bugün yaşadığımız kadın-erkek ilişkileri, bugünün çalışma ve şehir hayatı alışkanlıklarımız, yeni dünya düzeni 1950’lerde plânlandı ve hayata geçirildi. Savaş sonrası dönemin yarattığı “belirsizlik” ve “umutsuzluk”, eski baskıcı gelecek tasarımlarının kredisini yok ederek, açığa ciddi miktarda bir boşluk ve bir enerji çıkarttı. Camus’nün İsyankâr: Ayaklanan İnsan Üzerine Bir Deneme adlı eserinin başını çektiği Varoluşçu Felsefe’nin bu dönemde doğması bir rastlantı değil. O günlerde ortaya çıkan isyancı rock’n’roll müziği, biçim değiştirse de hâlâ sona ermiş değil. Anarşizm, uyuşturucu ve cinsel tercihler üçgeninde bir reddedişi başlatan Jack Kerouac ile Alan Ginsberg’ün başlattığı “Beat Şiiri” ciddi bir etki yarattı. “Hızlı yaşayıp genç ölen” James Dean’in başrol oynadığı film Rebel with No Cause (Bir Nedeni Olmayan İsyankâr) bu dönemin sembollerinden biri oldu. Cinsel hayat, doğum kontrol hapının keşfiyle bir daha geri döndürülemez bir biçimde değişti. “Cehennem Melekleri” isimli “çirkinliğin estetiğini yapan” efsanevi motosiklet grubu bile geçmişini 1950’lere dayandırır. Dünyada bir kopma yaşanıyordu ve İkinci Dünya Savaşı ile ilgili olarak bütün olup bitenlerden sonra “bir tür umut tacirliği olarak politika” kredisini tüketmiş, toplumsal kimlikler ciddiyet erozyonuna uğramıştı. Böyle bir duygu birikimi hâkimdi.


Öğrenci ayaklanmalarına, yaygın sokak gösterilerine, anarşist taleplerin tekrar canlanışına sahne olan 1960’larda olup bitenler işte sözünü ettiğimiz bu 1950’lerde tasarlanmıştır; uzun sözün kısası 68 hareketi dediğimiz şey, 1950’lerin popülerleşmesinden başka bir şey değildi.


Türkiye’de bir kesim, İkinci Yeni ismi verilen şiirin ortaya çıkışını “Demokrat Parti’nin yarattığı baskıcı ortam” ile açıklarlar. Benzer biçimde Garip Şiiri de sık sık “tek parti baskısı” ile açıklanır. Bu açıklamaları yapan insanların bunu yaparken, sözlerinin arkasında bir niyet gizli. Türkiye’nin devlet geleneği içinde “ulusalcı” olmayan her tür edebiyatın bir “kaçış edebiyatı” olarak etiketlenmesi alışık olmadığımız bir eleştiri türü değil. Ta ki Abdülhak Hamid’in ve Cenap Şahabettin’in Enver Paşa’nın huzuruna çağrılıp “gayet vâsi ücretler” karşılığında “zabitan ve asâkiri teşvik ile teşci edecek âsâr-ı ebediye” vermekle görevlendirilmesinden başlayarak edebiyattan muvazzaf davranışlar içinde olmasını istemek, ne yalnızca bize özgü, ne de yeni bir beklenti türü. Efes harabelerini gezdiyseniz oradaki bir levhada şöyle bir not görmüş olabilirsiniz: “Efes, Kimmerlilerin saldırısına şair Kalinos’un yüreklendirmeleriyle başarılı bir savunmayla karşı koydu.” 1871’de Prusya Savaşı’nda utanç verici bir yenilgi yaşamış olan ve sanattan, kırılan millî gururu onarmasının beklendiği Fransa’daki ilk izlenimcilik sergisi “deli ve manyakların sanatı,” “sergiye giriş parasını bir dilenciye vermek daha iyi,” “bir çocuk bile daha iyi çizer” “düzeyinde” eleştiriler almıştı. Jingoizm, aynı durumun Kırım Savaşı sırasında Britanya’daki ruh hâlini yansıtan adı. Yani bunun örnekleri çok.


Şimdi, şiirin bu tarz, deyim yerindeyse “sivil-militer” eleştirisine pek de kulak asmayan İkinci Yeni şairleri dünyanın gidişatının onları içine ittiği “umutsuzluk” ve “belirsizlik” duyguları ile ilgilenerek kendi içlerine döndüler ve o zaman, birbirlerinden habersiz olarak bu “kendi içine dönme” hâlinde buluştular; ama her biri kendilerini içinde buldukları duruma kendi farklı, kişisel yanıtını verdi. Örneğin önceki şairler, “ölüm” temasıyla boğuştuysa, İkinci Yeni şairleri ölümün ortaya çıkardığı korkuyla, boşlukla ilgilenen, dünyada olmakla ilgilenen bir şiir ortaya çıkardılar. Varlık sorunlarıyla boğuşan İkinci Yeni şairleri şiirin dizelerinde “ne” olduğunu (içine aldığı kelimeleri) temel ölçüt sayan önceki kuşaklardan farklı olarak, şiirin “nasıl” yazıldığı ile ilgilendiler, şiire nasıl “gidildiğini” önemsediler. Şiir yazmadılar da sanki şiirle var oldular. 1950’lerin şiire getirdiği “nasıl” sorusuydu.


1970’lere gelindiğinde, Türkiye’de popülizmin altın çağını yaşadığını görüyoruz. Şiirin “toplumcu gerçekçilik” adı altında yine “sivil-muvazzaflık” fasıllarıyla yörüngesinden çıkarılması elbette ki göstergelerden biri; ama bundan daha önemlisi, şiirde bir “halk aşkı” ortaya çıktı ki bunun bir kısmı 12 Eylülle beraber bitti; ancak bunun 1968’in popülizminden güç alan “okur aşkı” şeklindeki bir versiyonu uzun süre devam etti. Okurun beğenisini, anlamı, anlaşılırlığı en öne koyan bu tavır, “okur var mı, yok mu” pek farkında olmayan İkinci Yeni şairlerinin çoğunun tavrından farklıydı. 1970’lerin “halk aşkı” şiirden hayata müdahale etmesini gerektiriyordu. Örneğin, dönemin en parlak ismi İsmet Özel’in 1970’lerde komünist, 1980’lerde Müslüman olduğu ve 2000’lerde milliyetçiliğe yöneldiği sıkça konuşulur. Bu farazi yön değiştirme birçok kişi tarafından “siyasal zikzaklar” kapsamında ele alınır; oysa İsmet Özel’in ait olduğu kuşağın “okur sevgisi” pek düşünülmez. İsmet Özel, okurlarıyla özel bir ilişkisi olan, onlara küsen darılan, barışan, bir şairdir. Okurun bu derece önemli olması, onun ve onun döneminin, 1968’den sonrasının bir özelliğidir. Bu dönemin şiiri için, okurla olan ilişkisi, çok önemli bir yerdedir.


Özetlersek, 1950’lerden önce şiirin “ne” olduğu, hangi kelimeleri hangi düşünceleri “içerdiği” önemli iken, 1950’lerde şiirin “nasıl” yazıldığı, şiirin “nasıl” yaşandığı, şiire nasıl “gidildiği” önem kazandı. 1970’lerde ise şiirin ne “için” ve “kim” için yazıldığı önemli oldu. Son 30 yılın şiirine gelinirken şiirde bu değişimler oldu.


Esas konuşmamız gereken son 30 yıllık dönemin hemen başındaki en önemli olay, elbette 12 Eylül 1980 darbesi. Bu, toplumun tüm yaşam alanlarında, öncelikle politikada, sanatta, eğitimde ve dilde önemli bir travma yarattı. İfadenin yollarını tıkayan, söze set çeken bir uygulama oldu. Acı içindeki bir insanın, başına geleni anlamlandırmaya çalışırken yapıp ettiği şeylerle, ortaya bir sanat eseri çıkartmak için yapıp ettiği şeyler birbirine benzer sanılır; ancak hiç benzemez. 1980’lerde sanatın psikolojik sağaltım olarak algılanması yaygın bir düşünceydi; ancak yiğidi öldürsek de hakkını vermemiz gerekiyorsa, bu kuşağın kendi eleştirisini de kendi içinden üretebildiğini belirtmek zorundayız. Eğer 1980 kuşağı diye bir toplamdan söz edilecekse, bunu olanaklı kılan neden, bu dönem şairlerinin, acılarının kendilerini şair yapmaya yetmediği bilgisiyle yüzleşebilme haysiyeti ve şiirin politikanın emrine amade kılınmasına yönelik eleştirisiydi. Akif Kurtuluş ile Osman Konuk bu haysiyetin tarihe kalacak örnekleridir.


Yaşamları normal yörüngesinden uğratılmış 80 kuşağı üyelerinin dilleri pek dönmüyordu, kelimelerin ifade gücünün ortadan kalktığını hissettiler, bu dönemde “susmak”, “gitmek”, motifli şiirlerin çokluğu ilgilenenlerin gözüne çarpabilir. Örneğin “Hapishane Edebiyatı” diye bir “olgu” bu dönemde ortaya çıktı ve içeridekilere moral olması amacıyla bir dizi ödül dağıtıldı. Bu dönemde dayanışma veya psikolojik destek amacıyla, işkence görenler tarafından yazılan şiirlere dergilerde ayrı bir yer verilmesi kendi çapında iyi niyetli bir girişim olarak görülebilse bile, doğası gereği şiir, ister bir ağrı kesici, ister tüten bir namlu olsun, bir şeyin yerine geçmeye, bir işe yaramaya kalktığı andan itibaren, kendini şiir kılan özelliklerini yitirmeye başlıyordu. 80 döneminde çıkan dergiler arasında Adam Sanat, Broy, Defter, Dergâh, Edebiyat Dostları, Gergedan, Hürriyet Gösteri, Sombahar, Şiir Atı, Üç Çiçek, Varlık, Yarın, Yazko, Yeni Düşün sayılabilir. Bu dergilerin kimi, “entelektüel hijyen”, kimi “müdahale”, kimi “kalite”, kimi “hareket”, kimi “çevre” peşinde oldular. Bunların tek tek detaylarına burada girmeye imkânımız yok. Ama çok kavga dolu, polemik dolu yıllardı. Şiirde estetiğin yeniden önem kazanması, bu dönemin getirdiği bir “ilerleme” sayılsa bile, şiirden bir acıyı gidermesini beklemek gibi bir alışkanlık kirliliğinin “ilerleme”yi ciddi biçimde frenlediği söylenebilir. Dolayısıyla gereken dönüşümü gerçekleştirmek 1990’lara kaldı.


1990’larda Türk Şiirinin tek amacı, 1980 darbesiyle gerçeklik duygusunu kaybeden kelimelere yeniden sahip çıkmaktı ya da kendine ait bir söz dağarcığı yapmaktı. Bu yıllardaki şiirlerde dile, kelimelere, söze, aynaya, şiir yazımı sürecinin kendisine, boş kâğıda yönelik vurguların çokluğunun nedeni budur. Bu dönemde sıkça tekrarlanan “yeni bir dil bulmamız gerekiyor” ifadesi ilginçtir. Kelimeler ifade güçlerini yitirdiği için “sahicilik” şiirde bu yıllarda çok aranan bir özellik oldu. Sahteliğe karşı bu duruş nerede gerçekleşmeliydi? Şiirde mi? Yoksa hayatta mı? Bu metafizik soruya verilen iki farklı cevaptan iki şiir kolu çıktığını düşünüyorum. Birincisi “şiirde sahicilik” dedi, şiirlerinde “ben” demekten kaçındı. İkincisi “hayatta sahicilik” dedi, şiirlerinde “ben”den başka bir şey demedi. Birinci öbek şairler, steril bir şiir, ikinci öbek, ego merkezli bir şiir peşinde oldu.


Steril şiir yazarları, gündelik hayatta fazla olan işaretleri, sesleri kısarak kendine bir varlık alanı tanımlamak isterken, kolektivite karşıtı, ardıl üretemeyen, duygusal veya entelektüel nitelikleri belirgin kılamayan, “kalite” adına “çeşitliliği” feda eden bir şiir ortaya çıkardılar. Dilerseniz buna “uyuşuk” ya da “sası” bir şiir diyebilirsiniz.


İkinci öbekte yer alan ego merkezli şiir yazarları, “güç arayan”, “vokal”, “coşkulu” bir ses peşinde olan; ama bu tür bir şiiri inandırıcı kılmak için gereken nedenler zinciri ve akılla her zaman donanımlı olmayan, dolayısıyla da yer yer hamasetle iç içe geçen bir şiir ortaya çıkardılar.


Bu dönemin en olumlu tarafı Müslüman (ya da Sünni) şiirin merkeze doğru hamlesi olmuştur. Bu hamlenin yarım kaldığını düşünüyorum. Sünni veya Müslüman şiirin bu hamlesinden bahsetmeden önce bir parantez açma gereği duyuyorum.


Doktor, asker veya avukat şairler gibi sınıflandırmalar ara sıra yapılsa da, ulusal, mesleki, dinî, cinsiyete dayalı ve şiir dışında herhangi bir sıfata dayanan hiçbir ayrımı yaratıcı bulmuyorum. Örneğin “Kıbrıslı Türk Şiiri” bunlardan biri, böyle bir şey yok. Trabzon veya Adana, Kayseri, Konya şiiri olmadığı gibi. Üstelik bu saydığım illerde hatırı sayılır bir yerel kültür, edebiyat topluluğu ve edebiyat dergileri olduğu hâlde. Edebiyat edebiyatın merkezini ele geçirme çalışmasıdır. Periferide yer bulmaya çalışmak değil. Her şair o dilin en büyük şairi olmaya çalışmak zorunda çalışmazsa bir tane bile kayda değer şiir yazabileceğini sanmıyorum. Şimdi Kıbrıslı Türk Şiirinden değil, Kıbrıslı Türk Edebiyat Dergilerinden bile bahsedemezken, bu tür tanımların şairlerin kendilerine küçük bir alanda ayrıcalık talep etmelerinden başka bir işe yaradığını düşünmüyorum. Şairlerin bu yerle yetinmelerine gönlüm razı değil. Bu parantezi kapatalım.


Dolayısıyla hiç daraltıcı olmadan bir “Müslüman şiir” tanımı yapılabilir mi bilmiyorum; ancak 1990’ların en olumlu tarafı Ahmethan Yılmaz, Bülent Ata, Hakan Arslanbenzer, Hakan Şarkdemir, Hayriye Ünal, Murat Menteş, Osman Özbahçe gibi şairlerin ürünleri. Adam Sanat ve benzeri bir zamanlar sol kültürel ortamın merkezlerinden biri olmuş dergilerin şiir adına hiçbir üretkenlik ortaya koyamadığı bu yıllarda, Dergâh dergisi gibi dergiler şiire iyi yer ayırdılar ve iyi şiirlere yer verdiler. Ancak bu başarılarını ortaya bir şair çıkarmakla pekiştirmekte başarılı olamadılar. Bu dönem “sahici şiirler” ortaya koydukları ve İsmet Özel ile belli bir mesafe içinde durdukları ve hamasete düşmeden ürünler verdikleri hâlde birçok yeni ismin 3-4 yıl içinde kaybolduğunu gözledim. Müslüman ana kanalda yer alan dergilerin edebiyatı merkeze almakla ilgili yaşadıkları bir “kişilik-karmaşası” var: Şiirde kıdem olmaz; ama olur gibi davranılıyor. Örneğin, Memet Fuat’ın seveni de çoktur, sevmeyeni de; ama tartışmalı da olsa şiir yayıncılığında önemli bir yerde durur. Yeni Dergi ile İkinci Yeni şairlerinin çıkışında önemli olmuştur ve ileride de bununla hatırlanmaya değer olacaktır; olgun şairler karşısındaki kadirşinaslığıyla değil. Keza Hüseyin Cöntürk de böyledir. Başka bir deyim bulamadığım için bunu kullanıyorum, “Müslüman edebiyat dergileri” hem diri şiirler yayımlayarak şiir için bir yol açıcı işlev göstermeye aday olup, hem de şairlerin kıdemini şiirlerinin önüne koymak gibi bir tutum içinde olunca, bu dergiler, çok iyi şiirler yayımladıkları hâlde, maalesef yeterince güçlü isimler çıkaramadı veya çıkardığı isimleri yeterince güçlendiremedi. Çıkarabilseydi belki bugün burada birkaç iyi Müslüman şairden değil, Türk Şiirinde yeni bir açılımdan bahsediyor olabilecektik hem de Müslüman olup olmadıklarını vurgulamaya gerek duymadan.


Özetlersek, 1970 ve 80’lerin “okur sevgisine” bir set çeken 1990’lar, okuru kaybetmek bahasına şiir-merkezciliğe dönüş yılları oldu. 1970 ve 80’lerin şairaneliği demek olan popülizm silinirken biraz fazla ileri gidilmiş olsa da, Garip Şiirinin misyonuna benzer bir nadasa bırakma dönemi olarak anılabilir.


2000’lere geldiğimizde artık, aşağı yukarı önceden belli sınırlar içinde, mükemmel şiir yazmanın çok kolay olduğu anlaşıldı. “Mükemmellik iyinin düşmanıdır” diye bir söz vardır. Bu şiirde de doğru. Önce 1950’lerin ve sonra tekrar 1980’lerin bize öğrettiği kadarıyla şiir “mükemmel şiir” değil, “iyi şiir” olmak zorundadır. 2000’lere “hayata yeniden doğmuş” gibi bir neşeyle başlayan Türk Şiirinde birçok arayış var. Bu dönemin derli toplu bir değerlendirmesini yapabilmek için vakit henüz çok erken olsa da saptadığım birkaç eğilimin üzerinden kısaca geçerek konuşmamı bitirmek istiyorum:


Deneyci şiire büyük bir rağbet var. Yakında “deneyci şiir ödülü” dağıtılacağından kuşkulanıyorum. Bu terimlerin normalde bir paradoks olması gerekirdi: Deneycilik ve ödül! Şiir ödülleri, elbette her şeyin mükemmel işlediği bir dünyada arada bir umut vadeden bir şairin ortaya çıkarılması için de kullanılabilirdi; ama mükemmel bir dünyada yaşamıyoruz. Ödül kavramını, genellikle şairlerin “kariyer” özlemleriyle ilgili bir olgu olarak, şiirle tanınma ilişkisinin her şeyin üstünde önemsendiği bir dünyaya ait bir kavram olarak düşünüyorum. Deney kavramını ise, şiirsel ifadenin imkânlarını keşfetme ve genişletme arayışı olarak düşünüyorum. Deney ilkelerin, normların reddidir; deneyde çevreler olmaz. Ama Türkiye’de oluyor. Bu işin bence doğru işlemeyen bir tarafı. Öte taraftan, anlıyorum. Herkesin deneyciliği kendisiyle başlatmak istemesi bir yere kadar anlaşılabilir; şiir içinde gelenekle belirli bir ret ilişkisine girmek vardır ve gereklidir. Ancak “geleneğin reddi” bir hesaplaşma ilişkisi içinde, yok saymak için değil, var etmek için yapılabilirse değerlidir. Orhan Koçak’ın deyimiyle, buna, “babayı doğurmak” da diyebiliriz. Deneyci şairlerden deney yaptıkları bağlamı kurmalarını bekliyorum.


Öte yanda, bir grup genç şair Görsel Şiir gibi bir fikir etrafında toplandılar. Yukarıdaki eleştiriler bu grup için de geçerli, dahası bu alandaki eserlerin bir an evvel kendilerine bir sahicilik inşa etmeleri gerekiyor. Hayattan çok kopuk çalışmalar yapıyorlar. Bu da onların yabancı dilden “çeviri şiir” çerçevesinde kalmalarına, ciddiyetini yitirmelerine yol açabilir. Bu ülkede Ercümend Behzat Lav da yaşadı. Evet, eserleri tatsız-tutsuzdu; ama yaşadı. Neden tatsız-tutsuzdu? Çünkü sahici değildi, yani tercümeydi, bir üslûbu yoktu ve gelenekle şiir-içi bir hesaplaşma içinde değildi. Şairler gelenekle ilişkilerini ciddi bir eleştiri, inceleme, yeniden yorumlama sürecinden geçirmedikleri sürece bir üslûpları olamıyor ve bu süreçten geriye ellerinde, bir zamanlar denenmiş çalışmaları Türkçeye “tercüme etmekten” başka bir şey kalamıyor. Görsel Şiir üretenlerin, kendi yazdıkları şiirin bağlamını kurmak gibi bir eksiklikleri yok; ancak çoğunlukla internet ortamında gerçekleşen yazı-çizilerin, meseleleri her zaman gerekli bir ciddiyetle ele aldıklarını söylemek zor. Bu başarılırsa ve bu dilin içinden kaynaklanan bir sahicilik inşa edilebilirse, plâstik sanatların imkânlarıyla söylenebilecek çok söz olduğuna da inanıyorum.


Gene 2000’lerde bazı dergilerde “Türkçe Yazan Kürt Şairler” kavramlaştırması yapıldı. Tabiî ki böyle bir ayrım yapay olmakla birlikte, Kıbrıslı Türk Şiirinden daha fazla ciddiye alabiliriz bu ayrımı; çünkü sadece Kürt kökenli olanlar için değil, Türkçeyi ikinci dil olarak öğrenmiş bütün insanlarımızın, ikinci dilleri içinde bir dil tavrı bulabilmeleri mümkün. Bu dil tavrı içinde Mehmet Bütakın ve Metin Kaygalak öne çıkan isimler. Metin Kaygalak’ın tanımıyla “Onto-teolojik şiir, bir ilâhiyat sözeli ve ruhsalı barındırdığı kadar, içe dönmüş insan özgürlüğüne, insanın kendi iç bağımsızlığıyla kendine dayanan bir varoluş pratiği” ortaya koymaktadır. Bu alanda, dinsel ile ruhsal olanın, sol ile sağın, anadil ve yabancı dil olarak Türkçenin, muhafazakâr ile yenilikçi olanın iç içe geçmesini görüyoruz. Bunu Türk Şiirine ciddi bir dil olanağı getirebilecek bir potansiyel, bir zenginleşme imkânı olarak algılıyorum.


Kısaca benim söyleyeceklerim bunlar. Son 30 yıldır Türkiye’de yazılan şiir, beklentilerimizi belki doyuramadı; ama bana bir şeyler öğretti ve keyif verdi. Bundan sonra ilerisiyle ilgili daha umutlu olabiliriz.

Seksen Sonrası Türk Şiiri’nde Ben - Öteki ve Ötesi
Murat Üstübal

Türk şiirinin son otuz yılı nitelemesini yaptığımız zaman beni daha çok ilgilendiren Türk şiirinin son otuz yıldaki gelişimi ya da değişimi olmuştur. Son otuz yılın sosyal ve siyasi dinamiklerinden bağımsız değildir bu da. Seksenlerden bu yana Türk şiiri de sosyal bir sancının ve kaygının olgunlaşarak kendini dışta tecrübe ederek ifade etmesi ve aynı zamanda zihnin kendi bedeniyle de buluştuğu bir dünyanın şiiri olması nedeniyle yabancılaştırıcı değil, praxisi olan bir şiirdir. Yoldan çıkan zihin ve beden dualitesini en başta kendi yaşantılarında ve şiirlerinde deneyimleyerek aşmayı deneyen şairlerin bilişsel, poetik ve politik her türlü öngörülerini de dikkate almak gerekecektir. Elbette, zihin-beden ikiliğinin kopuşuna neden olan darbe koşullarının, aynı zamanda, zihnin yeni bir düzenlenmesinin yolunu açması sadece 12 Eylül darbesinin baskıcı koşulları ile değil, bazen ondan daha sert ve işlevsel sonuçlar doğuran kapitalizm kıskacındaki kentleşme ve teknolojik gelişme ile de ilgilidir. Yetmişli yıllarla birlikte dev rakamlarla büyüyen köyden kente göç oranları ve kapitalistleşme süreçlerinin getirdiği sanayi ve endüstriyel mekânlarda nüfus yoğunluğunun artışı ile oluşan yeni metropollerin insan zihninde yarattığı çatışmaların etkisinin, aynı zamanda, şairin poetik dünyasına içkin olduğu da görülebilir. Ama bu etkiyi aşkınlaştırıcı ve ideolojik bir gözle yalnızca olumsuz şekilde değerlendirmek nesnel bir bakış açısı değildir. Zaten günümüz çağdaş düşüncesinden bakıldığında, ne bir evrensel kötülük miti, ne de bir evrensel iyilik şeması ile çağı çözümlemek mümkün görünmüyor. Teknolojik dünyanın şair üzerindeki etkisi de aynı şekilde değerlendirilebilir elbette. Modern Türk şiiri ve daha yoğun olarak seksen sonrası Türk şiiri ben ve öteki ilişkisinin olgunlaşma sürecidir. Bu bakımdan ben bu döneme muhatap olanlardan biri olarak kendi Ücra şiir deneyimim üzerinde durmak istedim.


Ücra yayına başladığı dönemde şu anda değişik sınıflandırmalarla söyleyebileceğimiz -avangard, somut, görsel, deneysel vb- şiirler ve poetikalar bu denli Türk şiirinde sahne almamıştı. Yoktu diyemem yine de: Mustafa Irgat’ın ait’siz kimlik kitabı, Tarık Günersel’in görselliğe hitap eden şiirleri, Mehmet Sarsmaz’ın dördüncü yeni şiirleri ya da Enis Akın’ın şiirleri meselâ… Hatta Ahmet Oktay’ın bir sanrı için gece müziği adlı çalışması… Bu şairleri doğrudan bir deneysel şiir içine sıkıştırmak hata olur, kabul ediyorum. Aslına bakarsanız, deneysel şiir deyip genellediğimiz yapının içeriğinin ne olduğu, günümüzde deneyselliğin ne olduğu gibi konular da yeterince irdelenmeden ya kabul edilmiş ya da reddedilmiştir. Bu konuda şairin var olan genel geçer anlayış ve tariflenmelere itiraz geliştirmemesi de kavram kargaşasının en önemli nedenlerinden biri. Kimi de bilgisizliğini örtmek için değil, ama var olan bilgi biçimleri, söylemler ve dizgelerden konuşmayı, tartışmayı reddettiği için metaforlar ve aforizmalarla yazmayı tercih etmiş olabilir. Oysa bir şiir kendi olanağını geliştirmesi gerektiği gibi kendi şiirinin geleceğinin olanağını da geliştirmek zorundadır. Değişimlere açık bir sanatsal eyleme çabası için şairin kendi içinde ve dışında kuramsal sorgulama ve hesaplaşmalara girmesi kaçınılmazdır. Bu tartışmalara girmeyen şair kendi şiirinin kuruyuşunu izlemekle yetinir ve telâş içinde şiirini metalaştırmaya soyunur. Ama bu niyetin dışında sorgulayan ve arayan şair özgün bir alana girmek için, özgün ve bakir bir dil olanağı ile belirginleştirdiği metaforik, metonimik ve aforizmatik söz biçimleri geliştirerek yeni bir düşüncenin çağrışımına izin verebilir. Şiirin bir üst-dil’e verdiği tepki olarak görülebilir bu. Tıpkı Nietzsche’nin felsefi dili gibi yeni bir terminoloji oluşturabilir hatta.


Kuşkusuz Ücra’nın soru(n)larının yarattığı dağınık odaklanmalara karşı, bir merkez oluşturulup sağlam bir eleştiri de geliştirilebilir. Şunu samimiyetle söylüyorum ki Ücra’nın dağınıklığının yeni bir kavram ve kategori içinden mi tarifleneceği, yoksa bu dağınıklığın indirgenip ya da çıkarsanıp geleneksel Türk şiiri pratiği ve teoriğinde mi bütünselleştirileceği konusunda bizim de tereddütlerimiz vardı. Fakat Ücra’nın hem sahiplendiği, hem de sorguladığı sorunlar yalnızca Ücra’nın değil, çağdaş dünya kültür ve şiirinin de sorunları olmaya devam etmektedir.


Şiir öteki’ne ne söyler sorusu şairin kendi hesaplaşması içinde yer eden bir sorudur. Bense şiir öteki’ne mi söyler diye başlamak isterim izninizle. Öteki’ne söyleyen bir dil olarak şiirin, kendinden başka hiçbir şeyi göstermeyen, kendi dışında hiçbir şeyi kastetmeyen ve kuşku dışı sayılan içkin kavramıyla ilişkisine bir göz gezdirelim. İçkin kavramı, bu anlamıyla ben’i özerkleştirerek öteki ile sadece kendi oluşturduğu sınırlar çerçevesinde bir ilişkiye geçer ki böylece, ben ile öteki arasında sınırlı ve sınırları ben’leşen şiir tarafından belirlenmiş kendi iç hiyerarşisini oluşturan bir ilişki düzeneği gündeme gelir. Ben olarak şiir, dışarıda kalanı ötekileştirmekle kalmaz, öteki’nin perspektifinden bakıldığında ötekilik bilincini (ya da tekil öteki bilinci diyebileceğim) aşan bir bilgi olarak dışarıdanlığı nedeniyle ben şiiri’ni aşkın bir bilgi olarak algılar. Böyle bir ilişki, ne yazık ki doğası gereği şiirin bildirişim kurma olarak nesnelleşmesini, en sonunda, iletişim kurma şeklinde dolaysız bir ilişki biçimine indirgemek zorunda kalır. Çünkü ben’leşen bilgi diyalektik karşıtı olarak öteki’ne ihtiyaç duyar (burada Ücra’da tartıştığımız polilektik gibi iddialı bir alana girmiyorum, o da ayrı bir tartışma alanı). Kimi kez gizli, kimi kez dolaylı da olsa bu bir ihtiyaçtır. Ve her dolaylı ilişki eninde sonunda dolaysız bir talebe yol açar, o talebi niyet eder. Bu arada, içkin-aşkın kavramlarının anlamlandırmalarının yerinde durduğunu; ama bu kavramların işlev ve konuşlanmalarının birbirinin yerine geçtiğini görmek zor değildir. Hatta kendini içkin bir bilgi olarak anlamlandıran şiirin iktidar söylemler tarafından pasifleştirici bir tezgâha ve tuzağa düşürülmesinin yolu açılmış olur. (İçkin şiirin söylemi de içkindir, bireye değil, şairine mal edilir.) Ama elbette bundan şairine ne, şairin her hâlükârda sözü iktidar dışı kalmayı gözetir. Oysa ben, şairin yazım sürecinde içkinlik ve aşkınlık şeklinde bir bilinç ile yaratım sürecine girebileceğini düşünmeyenlerdenim. Gerçi, burada şairin yaratımının nitel yanı içkindir. Tam da bu noktada bu düşüncenin idealist ve genelleştirici (karar verme ve saptama anlamında değil) bir işlevsizliğinin olduğunu düşünüyorum. İçkin kavramının estetik yeri ve karşılığı nedir? Malzemenin dönüştürülmesi ile özgün yaratımın niteliği ve bu yaratımın anlamlandırılma sorunu mu?


Aslında, biraz dışarlıklı; ama perspektifli bir bakıştan bakıldığında, klâsik felsefenin sınırları içinde bile içkin-aşkın kategorizasyonu çelişkili görünebilir. Şiiri içkin kılan şairin dış dünyadaki nesnelerin kendi bilincinden bağımsız kalamayacağı ve onun ötesinde kalanın aşkınlaştırıcı bir edim olduğu düşüncesi, bizi, Berkeleyci ve hatta D. Hume’cu içkin epistemolojik idealizmin artefaktlarına götürme tehlikesini de içerir. Çok abartmayalım, burada Berkeley gibi nesne ve öteki kavramı özneden bağımsız bir anlam teşkil etmez gibi bir eleştiri getirmiyorum; ama merkeze ben’i koyan bağlamı kendinden menkul bir estetik genelleştirici iktidarlaşma eğiliminden az da olsa bahsedebiliriz. Bense bunun yerine kökleri ve öncülleri içkin epistemolojik realizme dek uzanan öznenin kendisinin, kendisinin ötesine geçtiği, şiir bağlamından bakıldığında yaratım sürecinde ego-superego sınırlarının değillendiği, çoğulluğu ve etkileşimlerinin canlılığı gereği daha şen, katılımcı ve hareketli bir evrenin içinden bakma yolunu deniyorum denebilir. Bu nedenle, şiirin şairi tarafından zaten bu evrenin içinde ve bağımsız bir yaratım sürecine sahip olduğu için içkin-aşkın gibi bir eksenleşmeden bakılması güçleşiyor. İçkin-aşkın gibi bir ayrımın ve ilişkinin yalnızca alımlayıcı (ister eleştirmen, isterse okur olsun) tarafından anlamlandırılabileceğini ve şiirin aynı anda hem içkin, hem de aşkın olma şansını özünde barındırdığını söyleyebilirim.


Kendi şiir anlayışım içinde poiesis anlamında reddedilemeyecek bir kavram var: Dönüştürme… Ki ben buna özgünlük(biriciklik) kavramını da iliştiriyorum ve bu iki kavramın birbirinin müsebbibi olduğunu göz ardı etmeden. İçkin kavramı yerine ben bu iki kavramı aynı anda koyduğum zaman büyük bir sorun teşkil etmiyor. İçkinlik ve aşkınlık’ın potansiyel içerik olarak aynı anda şiirde bulunduğunu söylemeye hazırlanmam, unuttuğum bir şeyi hatırlattı. R. Jakobson’un Sekiz Yazı kitabındaki çok bilinen tanımlamasından bahsediyorum: “Şiirin eski Yunancadaki başlıca anlamı yaratı’dır, eski Çin geleneğinde de şiir, dilsel sanat olan şih ile ereklik, niyet, amaç anlamındaki çih birbirine bağlı iki ad ve kavramdır.” Belki günümüz bakışından bu tanımlama eskimiş bulunabilir; ama ben yine de her şeye rağmen niyet ve amaç’ın aşkınlık’la ilişkisinin olduğunu ima edeceğim. Ama daha önce de dediğim gibi, şairi ön plâna almadan şiiri ön plâna çıkardığımızda, şaire dönüştüren ve eserinde özgünlük çerçevesini yaratan olarak baktığımızda, şiirin aşkınlık ve içkinlik boyutları aynı anda öne çıkar. Yine de bu şairin meselesi değildir. Şair kendi özgünlüğünü  (ve dönüştürme kalitesini de) göremeyebilir. Şiirin özgünlüğü alımlayıcı tarafından aşkınlaştırılabileceği gibi, aynı özgünlüğün alımlayıcının sınırlarınca aşkın olarak algılanabileceğini söyleyebiliriz.


İktidar söylemlerin karşısında şiir bir öteki mi? Sadece öteki iddiasıyla ortaya çıkan estetik malzemenin ben’leşse de, öteki’leşse de kendi merkez olma ihtimaline karşı bir önlem de olarak ben-öteki sınırlarının şeffaflaşmasından dem vuruyorum. Üst-dilini oluşturan şiir kendi iktidarını elitist ve baskın bir söylemle ilân edebilir ve böyle bir tehlike her zaman vardır. İsmail Mert Başat’ın sıkça bahsettiğimiz yazısında belirttiği şekliyle: “Üst-dili sökmek için kullanılan öte-dil de değil, karşı-dil’dir modern şiirin dili.” Yine soluklanmadan ekliyor: “Karşı-dil demek, yerleşik dille ilişkilerin en aza geriletildiği değil, ilişkilerin çatışkılı bir gerilimler alanında alabildiğine yoğunlaştırıldığı bir eylemlilik demektir. Paradigmal yapılaşmaların akışından giden yerleşik dile karşı konumlanış, insan zihinlerine çekiçlene çekiçlene oyulan egemenlik kanallarının parçalanmasının, düşünme’nin özgürleştirilmesinin de savaşımıdır.” Bence yeterince açık ve doyurucu. Kişisel olarak sorarsanız ben de bu şekilde düşünüyorum diyebilirim. Bu anlamda, fetişleştirilen bir dilden çok, fetişleşen bir anlamı hedef alan dizgeleşmemiş bir dilin nesnel üretiminden bahsedebiliriz ki nesnel olanı öznel olana öncelemesiyle bu oldukça diyalektiktir. Diyalektik materyalist anlayışa da sahip şairlerin somut, biçimci ve deneysel şiirleri tesadüf değildir. Bunun dilin metalaşması ya da fetişleşmesinden ayırt edilmesi oldukça önemlidir ki dilin üretiminin / dönüştürümünün / yaratımının kalitesi ile bağımsız bir duyarlılık tarafından kolayca fark edilir. Deneysel, biçimci ve somut şairlerde dilin nesnesi sadece nesnedir ve Heimrad Backer’de olduğu gibi örneğin, deneyimlenmiş malzemenin şiir nesnesi olarak doğrudan tezahürünün eserin şok etkisinin de katkısıyla bilinç ve duyarlılıkta oluşturduğu uyaranların öznellikleri bir anlam oluşturur. Ücra ise buna benzer; ama bu estetikten yine de farklı yaklaşır dile. Harfi, sözcüğü ve dizeyi nesnel olarak ele alırken deneyimlenmiş şiir dili ile Başat’ın bahsettiği tarzda gerilimli bir ilişkiye girer. Harf ve sözcüğü plâstik unsurlar olarak kullanmakla kalmayıp, aynı zamanda harf ve sözcüğün düşünceyi ve tahayyülü oluşturan nesneler olarak işlev görmesini sağlar. Deneyimlenen her yapıt eninde sonunda benim başka-dil dediğim söylemleşmesi akışkanlığı ve başkalık prensibi ile engellenmiş yeni ve geçici bir dil kurar. Dilin fetişleşmesi dizgeye müdahale ile engellenir. Çünkü artık düşüncenin içeriği değişmeye yüz tutmuştur. Nesnel olanın öznelleşmesi ve tekrar bunun dile yansıtılarak nesnelleşmesi ile yeni bir dizge kurulur. Elbette böylesi bir dizgenin iktidarına da izin verilmeden hemen yıkılmalı ya da karşı-dil (bence başka-dil) olarak diğer dil biçimleri ile ilişkisi ve yanyanalığı sağlanmalıdır. Asıl dil fetişizminin söylemler içi kalan ve dönüşemeyen estetik vurgudaki bir dilin sürekli tekrarına dayanan anlayışı için kullanılmasında hiçbir sakınca yoktur. Dilin ve sanatın ideolojik söylemlerine karşı çıkışımız bu dönüştürmenin kalitesi üzerinden kurulur. Sözgelimi, dönüştürme aşamasında verili mantığın devreye girmesi dönüştürme işleminin kalitesini olumsuz yönde etkileyebilir. Yani şiirde dolayımın sağlanmasının dönüştürme işleminde önem kazandığı malumdur. Ama en sonunda şiir, anlamdan uzak değil, tam tersine kendi özgün anlam katmanlarını kurar / kurgular. Bu anlamların yorumu verili dizge içinden yapılabileceği gibi öznel ve sıra dışı, ayrıca uçucu anlık düşünce fragmanları üzerinden de yapılabilir. Yine de şairin estetize ettiği anlamın verili olmasını beklemek ya da verili bilgi biçimleri üzerinden onayına girişmek haksızlıktır. İlhan Berk’te olduğu gibi, verili anlamın dışında kalmayı tercih eden bir şair için anlam dayatmaları tepkisel olarak şiirin anlamsızlığı reddiyelerine dönüşebilir. Ücra’nın harfle, imgeyle ve sözcük bozumlarıyla yapmaya çalıştığı şey, verili anlamların dışına çıkmayı sağlamaktır. Bu amaçla, harfi bağımsız bir nesne olarak ele alıp yeni bir temel, gövde ve çatı kurma işine girişir. Ve oluşan yapı, yeni bir dizge ve ona içkin yeni anlamlar üretir. Bu arada, var olan anlam ve kavramları da parçalayarak dilin metafiziğine iade eder. Dilin metafizikleşmesi verili aşkınlıklardan bağımsız yeni bir mistik bakış kazandırır. Bir yandan, bağlamından kopan dil yapısı ilelebet bağlamsız kalamaz derken, bir yandan da şiirin “orada, her düzlemde düşünülmemiş olarak durduğunu göstermek” gerekecektir.


Özetle, hem ülküselliğe bürünmüş her türlü ütopyayı kıran çoğul mitler olarak, yani “Foucaultcu heterotopyalar” olarak, hem de çoğul dil yapılarını ikame ettiren “Bakhtinci heteroglossia” olarak bu şekilde okunabilir. Tüm bu çabaların, kendiliğinden kapitalist tektipleştirici iktidarı sökmeye yöneldiğini söylemeye bile gerek duymuyorum. Tüm bu şiirler, globalleşmenin getirdiği tektipleşmeye ve üst-dille insan üzerinde kurulan tahakküme estetik odaklı bir direniş geliştirirler. Günümüz Türk şiirinin politikliği ideolojik veya aşkın bir üst-dilin doğrudan kendisi üzerinden değil, o ideoloji veya aşkınlığa sinmiş tüm dilsel kodların semantik yapılarıyla birlikte dizgesel düzeyde çözülmesi üzerinden görünür hâle gelebilir.


Son olarak teknolojinin şair üzerindeki etkisinin basılı kültür düzleminde değerlendirilmesinin zamanının geldiğini düşündüğümü söylemeliyim. Daha önceki bir yazımda da belirttiğim gibi, şiirde teknik sorununu doğrudan teknolojik olana monte etmek o kadar kolay değildir. Sanatta teknik, içeriğin metin düzeyinde şekil ve üslûp biçimlenişine ve eser içi düzenlenmesine yönlenir; modern teknoloji açısından teknik ise pozitif bilimin uygulamalarına ve o bilimin verilerini kullanmak amacıyla yaptığı her türlü araç ve cihaza göndermede bulunur. Teknoloji ise pozitif bilimin uygulaması olarak ortaya çıkan tekniğin bilgisidir. Bir şeye tekno ön eki vermek demek o şeyin teknolojik yanına göndermede bulunmak demek değildir sadece, aynı zamanda o şeyin usul ve işlemlerine de gönderme yaparız. Demek istediğim, teknolojik olanın enformasyonu üzerinden o şeyin doğasını sorgulamakla birlikte, o şeyin ister doğal, isterse de kurgusal her türlü usul ve işlemleri etkinleştirilir. Yapılmış olan bir şeyin teknolojikliğinin biçimi sorgulansa da, sırf yapılmış olması nedeniyle bile işlemseldir ve kendinde(n) düzenlenmiştir. Bu kendinde-düzenlenmenin bir işlem vasıtasıyla işlevselliği vardır.


Yazı tüm kurgusallığıyla toplanan, işlevlenen, saklayan, gizini açan ve öne çıkaran olarak tekniğe aittir, yani teknolojiktir. Konuşma dili gibi doğal değil, yapaydır. Üstelik bir teknoloji olarak yazının araçları kâğıt, kalem, matbaa ve bilgisayardır. Sözlü kültürün aracı olan söz ve konuşma doğal unsurlar olarak belleğin kendisini gereksinirken, yazılı kültürle birlikte ortaya çıkan yazı bir anlamda kayıt altına alma eylemidir. Yazı hakikati kayıt altına alırken hem bir epistem’in gizini açar, hem de dilin anlamsal katmanlarını öne çıkarır, yani bir anlamda dizge kurar. Şunu iddia edebiliriz; dilin yazılı olarak ortaya çıkışı, bir kurgu ya da teknolojinin kendisi olarak, hem bir hakikat boyutunun, hem de estetize edilecek olan’ın özünü ortaya çıkaranın yazılı dilin kendisi olduğunu gösterir. İşte, kayıt tutmayı özendiren yenilik, daha önce de değindiğimiz kentleşmenin getirdiği yeni bilinçtir. Bu kayıt tutmanın son halkası olan dijital internet erişimli kayıt tutmanın yarattığı iktidar alanlarına direnen ve mücadele eden, anılan ölçütlere denk düşen şiirin dışında konuşlanmış görsel şiir de bu anlamda yakın akrabaları kadar dikkatle izlenmelidir.

 

POSTMODERN TÜRK ŞİİRİ
Hakan Şarkdemir

 

Yaklaşık bir yüzyıldır Türk şiiri kendini modern kalmaya adamış görünüyor. Çünkü şairimiz için modern kalmak zamanın ruhunu duymak anlamına gelir. Onun damarlarından akan şey ne ise o, onun şu an hemen burada yaşadığını teyit eder. Modern şair için şimdide olmak, hayati bir meseledir.


Bugün hâlâ modern şiirimizin devam ettiğine inananlar var. Aslına bakılırsa çoğunluk buna inanıyor. Ben bu düşünceye katılmıyorum. Artık katılmıyorum. Eskiden de katılmazdım. Şiir yazmaya başladığım sıralar. 90’ların ortasında yani, şiirimiz bana oldukça postmodern görünmüştü.


Bir çaylak olarak ben, ne olduğuna pek akıl erdiremesem de, daha o zamanlar bile postmodern bir şiir yazıldığını düşünüyordum. Modern, post modern ayrımına henüz vâkıf olmasam da yani, dönemin şiirinin bize okulda öğretilenlerle bir alâkasının olmadığını görüyordum. Farklılık gerçeğe bakıştaydı.


Bize okulda öğretilen şiir Orhan Veli’yle son buluyordu. Bu aslında yanlış bir şekilde doğruya işaret ediyordu. Müfredat ve akademi hep geç kalır; ama bu kez doğruyu gösteriyordu. Doğru şuydu: Modern şiirimiz Orhan Veli dönemiyle son bulmuştur.


Bu dönem Orhan Veli ve arkadaşlarının, başlattığı akıma uygun ilk şiirlerin yayımlandığı 1937 yılıyla Orhan Veli’nin öldüğü yıl olan 1950 arasına, yani aşağı yukarı İnönü dönemine (1938-1950) denk geliyor. Orhan Veli ölür ve modernlik biter. Öyle mi? Tam olarak bu kadar basit değil tabiî. Bunu anlamak için konuyu biraz daha açmak gerekiyor.


Orhan Veli bugün yaşıyor olsaydı, muhtemelen görsel şiire ilgi duyardı. Bu da pek iddialı görünen bir söz. Ama bakın, Orhan Veli ne diyor? Diyor ki: “Mümkün olsa da ‘şiir yazarken bu kelimelerle düşünmek lâzımdır’ diye yaratıcı faaliyetimizi tahdit eden lisanı bile atsak.”


Orhan Veli’nin bu sözünü, zamanın eleştirmenleri pek anlamamış olsa gerek. Ancak biz anlıyoruz. Bugün neredeyse her dergide görsel şiir konuşuluyor. Keşke Serkan Işın da aramızda olsaydı. Zira bu konuda en çok emeği olan şair odur Türkiye’de.


Bu söz, 1941’de yayımlanan Garip’in, yani Orhan Veli, Melih Cevdet ve Oktay Rifat’ın ortak kitaplarının, önsözünde geçiyor. Garip’in bir hareket hüviyeti kazandığı kitap, bir çıkış belgesi, manifesto. Bu çok modern bir şey. Birden fazla kişiye ait olması anlamında.


Şimdi burada bazıları Orhan Veli’nin şiirin yazılan bir şey olduğunu söylediğini ileri sürerek yukarıda söylediklerimize karşı çıkabilir. Zaten Orhan Veli’nin söylediklerinden de bu sonuç çıkar. Dahası Orhan Veli, iki sanatı birbirine karıştıran ve şiire görselliği sokanları eleştiriyor. Ama bu durumun şiirin biçimsel yönüyle sınırlı kaldığını, “henüz mesele yapılacak kadar ehemmiyet ve taraftar” kazanmadığını da belirtiyor. Orhan Veli’nin asıl tehlikeli bulduğu şairler, resmi şiire mânâ hâlinde sokanlar. Ona göre şiirde tasvir olabilir; ama temel bir unsur olarak değil.


Şiirde görsellikle ilgili bu tartışma bir yana ki şiirimiz için bir ilktir, bizim söylemek istediğimiz şey, şairin kendi dönemi içinde düşünülmesi güç bir şeyi söyleyerek, mevcut şiir anlayışını bütünüyle değiştirmeyi teklif etmiş olmasıdır.


Buradan bakıldığında şiirde görsellik tartışması, yani görsel şiir meselesi çok modern bir tartışma. Sanki sadece bu zamana ait. Hâlbuki öyle değil: Orhan Veli, modern bir şair; ama bu yönüyle, çağının ötesine geçmiş gibi.


Pekala, o zamanlarda gürültü koparan şey şiirin görselliği meselesi olmamış. Zaten Orhan Veli, görsel şiire de hiç bulaşmamış. Orhan Veli ve akımı başka yönleriyle dikkati çekmiş. Hangi yönleriyle? Orhan Veli, dikkatleri “konuşma diline” çekiyor ilkin. Nazmın sınırlarını sorguluyor yeniden, mükemmeliyetçiliğe kafa tutuyor. Hepsinden önemlisi diğer modern şairler gibi o da insanı dünyaya yeni bir gözle bakmaya çağırıyor.


Her modern gibi o da burjuvaziye ve sanatın burjuvazinin malı olması düşüncesine karşı duruyor. Müreffeh sınıfa karşı, sıradan insanın müdafaasını yapmayı değil, zevkini aramayı öneriyor. Yani şiir bundan böyle sıradan duygulara hitap edecek. Böylece Orhan Veli, şiirimizi -ister istemez- sıradan, bayağı zevklerin sınırlarına taşıyor.


Ama yine de bu, onun alelâde zevklerin şairi olduğu anlamına gelmez. Orhan Veli’nin yazdığı şiirler şiirin yüksek zevkine saldırmıyor. Bu şiir sadece sıradana bu kadar yaklaşmakla şiirimizi popüler olanın, kötü beğeninin, kitschin sınırına taşıyor. Bu sınır henüz o devirde aşılmış değil, yani aslâ aşılmıyor:

 

Eskiler alıyorum
Alıp yıldız yapıyorum
Musiki ruhun gıdasıdır
Musikiye bayılıyorum

Şiir yazıyorum
Şiir verip, eskiler alıyorum
Eskiler verip musikiler alıyorum

Bir de rakı şişesinde balık olsam!

 

Orhan Veli, modern Türk şiirinin önünü açan şairlerden biri. Kurucu bir şair her şeyden önce. Geleneğe kafa tutuyor görünüyor belki ama, yeniyi ararken bile eski, yani gelenek hep aklında. Karşı çıkıyor olsa da o geleneğe yerleşiyor. Geleneğin zemininde yürüyor.


Ama şiirimizi de bir şekilde eskinin ve yeninin düşmanı olan bayağının, kötü beğenin sınırlarına kadar çekiyor. “Bir de rakı şişesinde balık olsam!” mısraı işte bu sınırlara işaret eder.


Kabataslak da olsa, şiirimiz için modernizmin imkânlarını tespit eden bu sınırlar, bir anlamda başkası adına yaşamanın, sahte duyguların ve zevksizliğin şiirimize sokulmasının teorik altyapısını peşinen hazırlamış sayılır. Bizi asıl ilgilendiren şey bu teorik zeminden günümüze ne kaldığıdır.


Gerçekten üzerinde düşünmemiz gereken, bu sınırların öncesinde kalan dönem değil, onların ötesinde olup şiirimizin karakterine kalıcı bir şekilde yerleşendir. Bu sınırların ötesi, bir anlamda, modernizmin ötesidir. Ama akademik önyargı modernizmin ötesinde hiçbir şeyin bulunmadığını ileri sürer. Bu önyargı, Garip şiiri için de aynı şekilde işlerlik kazanmıştır.


Orhan Veli ile arkadaşlarının şiirleri dönemin pek çok eleştirmeni ve yazarı tarafından önceleri kaygıyla, bir süre sonra ise saygıyla izlenmiştir. Orhan Veli akımının getirdiği yenilik Türk şiirine yerleşmiş, bu şair tarafından ileri sürülen düşünceler kısa bir süre sonra şiirimizin normu hâline gelmiştir.


Ama Orhan Veli akımının çıkış yıllarına gittiğimizde durumun hiç de böyle olmadığını görürüz. Orhan Seyfi Orhon, adaşının “Baş Ağrısı” başlıklı şiirini -garip bir şekilde- alaya alır. Orhan Veli şiiri yalnız makaraya alınmakla kalınmaz, karikatürlere bile malzeme olur.


Hele ki “Kitabe-i Seng-i Mezar” şiiri bin türlü lâf işitir. Faruk Nafiz Çamlıbel de pek ağır bir dille paylamaya kalkar şairi: “Garip görünmeğe çalışan sanatkâr öyle canbazlara benzer ki birkaç numaradan sonra bütün alâkayı da, alkışı da tükenmiş görmeğe mahkûmdur.”


Orhan Veli’nin Garip akımı eksenindeki ilk şiirlerine gelen bu tepkiler ile Garip’in çıkışından sonraki dönemdeki değerlendirmeler arasında dağlar kadar fark vardır. Bugün için Orhan Veli, neredeyse bir klâsiktir. Yaklaşık bir yarım yüzyıldır müfredatın parçasıdır.


Şiirimizde modernleşmenin adımları takip edildiğinde buna benzer birçok hikâye bulunacaktır. Tüm bu hikâyeler, Batı’daki benzerleriyle birlikte modernin eninde sonunda klâsiğe dönüştüğünü, dönüştürüldüğünü gösterir.


Recaîzade Mahmut Ekrem, Takdir-i Elhan’ında (1886), “Her mevzûn ve mukaffâ lâkırdı şiir olmak lâzım gelmez… Her şiir mevzûn ve mukaffâ bulunmak iktizâ etmediği gibi,” diyerek bir anlamda klâsik kalıplara, aruza karşı, vezinsiz ve düzyazı şiiri savunur.


Bu düşünceyi ilk uygulamaya sokan ise, 1908’den itibaren yazdığı serbest müstezâd nazımlarıyla, yani serbest vezindeki “Yollar”, “Zulmet”, “O Belde” başlıklı şiirleriyle Ahmet Hâşim olmuştur. Ama ondan çok daha önce Abdülhak Hâmid, henüz geleneksel zeminin üzerinde kalarak dahi olsa, klâsik nazım kalıplarını bırakarak yeni bir şiir kurma yolundaki ilk adımları atmış sayılır.


Düşünce plânında büyük ölçüde Batı’ya ilgi duyan Tevfik Fikret, geleneksel bağları kopararak, modern şiirin önünü açan diğer önemli şairdir. Namık Kemal ile Abdülhak Hâmid’in yolunu açtığı Türklüğün zemininden kopmaksızın, modern şiire öncülük eden usta ise Mehmed Âkif’tir. Âkif, Arapça ile Farsçanın kurallarını terk ederek şiirimizi konuşma dilinin sadeliğine ve kıvraklığına doğru çeken ilk modern şairimizdir.


Nâzım Hikmet ise, Fütürizm gibi akımların etkisiyle, 1921’den itibaren yazmaya başladığı parçalı mısralı serbest şiirleriyle, bakışlarını ayırdığı Türklüğün geleneksel zemine -bütün ayrıksılığına rağmen- yeniden yaklaşmaya çalışır. Onu teknik anlamda izleyen şairler İlhami Bekir Tez ve Hasan İzzet Dinamo’dur. Serbest veznin diğer bir temsilcisi Ercümend Behzad Lâv ise şiirimize gecikmiş bir Dadaizm etkisi taşır.
Türk şiirinde Namık Kemal ve Abdülhak Hâmid’le kök salan, bir koldan Tevfik Fikret ve Mehmed Âkif, bir koldan Nâzım Hikmet ve Ercümend Behzad ve diğer koldan Ahmet Hâşim, Yahya Kemal ile gelişen, Ziya Osman Saba, Cahit Sıtkı Tarancı, Necip Fazıl Kısakürek, Âsaf Hâlet Çelebi, Ahmet Muhip Dıranas, Fazıl Hüsnü Dağlarca gibi belli başlı şairlerle serpilen, Garip şiiriyle ivme kazanan ve Metin Eloğlu’yla belli bir olgunluğa ulaşan modern tavır, İkinci Yeninin ilk dönemiyle (1954-1959) birlikte çözülmeye başlar.


İkinci Yeni, dünyaya ve insana bakışta bambaşka bir duyarlık getirmiştir. Bu duyarlık, modern olmaktan ziyade, modern sonrasına aittir. Bizim ilk postmodern şairlerimiz, İkinci Yeninin avangardlarıdır.
Dönemin şairi, kendinden önceki şiiri büyük ölçüde sindirmiş görünse de, hem teknik, hem düşünsel anlamda geleneksel zeminin bütünüyle dışına çıkmayı başarmıştır. Modern Türk Şiirini “gerçeklik” kavramı üzerinden okuyan Sezai Karakoç, teorik anlamda ilk hamleyi yapar.


Garip şiirini gerçekçi bir şiir akımı olarak tanımlayan şair, İkinci Yeniye “yeni gerçekçi akım” ismini verir. Şimdiye dek bu ayrım, iki şiir anlayışının arasını ayıran tematik bir ayrım olarak okuna gelmiştir. Oysa gerçeğe bakıştaki bu ayrım, sıradan bir ayrım değil, varoluşa ilişkin temel bir ayrımdır. Bu ayrım, Orhan Veli şiirini, Karakoç’un da altını çizdiği gibi, “dar ve özel anlamında gerçekçi bir şiir” anlayışına hapseder.


Buna karşın İkinci Yeni şairinin gerçekliği, aşırı bir gerçekçilik olarak tanımlanabilir. Öyleyse bu anlamda şiir, Orhan Veli akımının aksine, alelâdenin ele alınışı değil, “fevkalâdenin yaratılışı” olmalıdır. Bu, aynı zamanda, açık bir şekilde olağanın, bayağının karşısına, olağanüstüyü, mükemmeli koymak demektir.
Ama İkinci Yeninin gerçekçiliği, bir öncekinin gerçekçiliğinin ileri bir aşaması ya da antitezi değildir. Karakoç, yeni şairin faydacı olduğunu söyler. Bu yönüyle o, tez üretmekten çekinir, yoruma karşıdır, öznel bir tarihe inanır. Öyle ki bu dönemin şairi için şimdinin açık uçluluğunda “zaman önemini kaybetmiştir”.


Karakoç, “yeni şiir, eski büyük yaşayışları aktüel yapar” derken, postmodernizmin günümüzdeki tanımlarına son derece yaklaşır; öyle ki Karakoç bunları söylerken henüz Batı’da bile bir postmodernizm tartışması yoktur.


Yeni şiirin aktüel kıldığı, yani gerçeğe getirdiği geçmişin büyük anlatıları, kişisel tarihle buluşur. “Bu şairler,” der Karakoç, “insanı şiire dokundurur.” Bu somut gerçeğe indirgenmiş düşünce, insanda kristalleşir, insanın “çarpık ve negatif realitesi” olup çıkar.


Böylece, “evrenin ve gerçeğin anlamını insanda arayan, insanın değişmez yanlarıyla otobiyografyasını” buluşturan bir yaşama şiiri olarak tanımlanabilir yeni şiir. Bu mekân duygusuna yabancılaşan, “somutun somutuna, plâstiğe” giden sentetik şiir, modern şiirimizin zemininde büyük bir kırılmaya yol açar. Böylece şiirimize modern şiir anlayışının istikametinin dışında, yeni bir alan kazandırır.


Devinim 60 şairleri ise, Eser Gürson’un da ifade ettiği gibi, İkinci Yeninin dikkat çeken “deneyim özelliklerini” bir amaç olarak değil, bir imkân olarak kavrar. 1960’tan sonra yazmaya başlayan bu şairler, İkinci Yeninin şiirimize getirdiği açılımı -aşmak üzere- yeniden Modern Türk Şiiri lehine işletmeye çalışırlar.


Bunlar arasında en dikkat çekici şair, hiç kuşkusuz ilk kitabı Geceleyin Bir Koşu’yla önceki şairlerden övgüler alan İsmet Özel’dir. Özel, bu ilk kitaptan günümüze dek hızını hiç kesmeden gelebilen tek şairdir. Gürson, bir akımdan çok, “zengin olanaklar” şiiri olarak tanımladığı İkinci Yeni şiirinin, deneysellik anlamında yıpratılmış olsa da, sınırları belirsiz bir şekilde 1960’larda da sürdüğünü söyler.
Oysa 1960’larda yazılan şiir, İkinci Yeninin ilk döneminin bir devamı değildir. İkinci Yeninin başlıca şairleri artık, büyük ölçüde geleneksel Türk şiirinin izinde şiirler yazmaya başlamışlardır. Böylece, bu şairler, modern şiirin çizgisine geri dönerler.


Özellikle Sezai Karakoç, Turgut Uyar ve Edip Cansever, dramatik ve epik tonda gelişen uzun soluklu, mufassıl (epizodik) şiirler yazarak, şiirimizde ilk defa Âkif-Fikret-Hikmet üçlüsüyle açılan epik damarı yeniden devreye sokarlar.


Bununla birlikte 1967’de ilk kitabı (İşaret Çocukları) yayımlanan Cahit Zarifoğlu, İkinci Yeninin ilk dönemine ait çizgiyi başarıyla izler. Sezai Karakoç ve Cemal Süreya şiirinin etkilerini taşıyan Zarifoğlu, Yedi Güzel Adam (1973) ve Menziller (1977) adlı kitaplarıyla birlikte epik şiire yönelir.


Bugünden bakıldığında 1970’lerden 2000’e gelene dek, gerek İkinci Yeninin ilk dönemindeki çizgiyi, gerekse sonrakini takip eden önemli bir hareketin, akımın, belirleyici bir anlayışın, toplu bir etkinin çıktığını söyleyemeyiz. Modern epik şiir anlayışına sahip şairlerle 1995’ten sonra bir kıpırdanma yaşanmış olsa da, bunların ardından gelenler yoluyla söz konusu hareket etkisini giderek yitirmiştir. Buna biraz daha ayrıntılı değineceğiz az sonra.


Bir de heceyle şiirimizi yenileme gayretinde olanlar var hemen hemen aynı dönemde. Bunların en göze çarpanları Süleyman Çobanoğlu ve Murat Menteş idi. Hâlâ takipçiler tarafından ısrarla sürdürülüyor. Hecenin olanakları, tıpkı görsel şiirin olanakları gibi, şiirin olanakları içinde yalnızca bir cüz teşkil ediyor.
Ne hece, ne görsel şiir Türk şiirinin sıkletini tek başına çekmeye müsait. Ne kulak, ne göz tek başına yetiyor. Attilâ İlhan, her şair adayının kendini hecede ve aruzda denemesi gerektiğini söylemişti yaklaşık 10 sene önce.


Daha başka eğilimler de var bu aralıkta. Bunların önemli temsilcileri yanı başımda. Enis Akın, Murat Üstübal. Onlar da farklı ama dikkate değer şiir anlayışlarını savundular bu dönemde. Bu anlamda konuşma dili şiiri ölçen unsur sayılabilir.


Konuşma diline yaklaşan bir şiir var bir yanda, kekeleyen, peltek, argoyu, harfleri yutarak kullanan zaman zaman, bir de bütünüyle konuşma dilinin mantığının aksi istikametine yönelen bir şiir var, sözdiziminin kurallarını çiğneyen, dili sürçen, hata yaptıran, hatadan hayati olana varmaya çalışan bir şiir. Bu birbirine zıt görünen iki anlayış bazen birbirine oldukça yaklaşıyor.


Deneyseli daha öne çıkaran bir anlayış var, hâlâ sürüyor. Nâzım Hikmet, Ercüment Behzad Lav, Âsaf Hâlet Çelebi, İlhan Berk, Behçet Necatigil’le başlayan ve çok sonraları Tarık Günersel, Ahmet Güntan gibi şairlerle gelişen, şimdilerde Ömer Şişman, Barış Özgür, Aslı Serin gibi şairlerce takip edilen bir anlayış. Hâlbuki bence Türk şiiri bütünüyle deneysel. Yani ben deneysel şiir diye ayrı bir akım, hareket anlayış olduğuna inanmıyorum. Ama bu çabadan taşan bir enerji de yok değil.


Bir de şiirde düşünceyi öne çıkarma gayreti var Yücel Kayıran’la birlikte, felsefi şiir denen anlayış. Tüm bu eğilimler büyük ölçüde bugün de devam ediyor. Bu şiir anlayışları arasında teorik bir dayanağa ihtiyaç duymayan tek anlayış, hececi şiir. Bu şiiri savunanlar, niçin bu şiiri yazdıklarını dile getirmeye gerek duymadılar bile. Elbette bu onların çabasını başarısız ya da noksan kılmıyor.


Gelelim benim geçmişte daha çok haşır neşir olduğum alana: Modern epik şiir. Modern Türk şiirinin başlangıcından bu yana süren bir duyarlığın etkisini taşıyor. Âkif, Fikret, Nâzım var damarlarında, İkinci Yeninin ikinci dönemi modern epik şiirin kozadan çıkış dönemi. 1995’lerden itibaren bilinçli bir şekilde dile getirildi bu anlayış ve savunuldu.


Ama ne yazık ki, 2000’lerden bu yana, modern epik şiir, birtakım saptırmalar üzerinden okunuyor. Böylece teorik anlamda büyük çatlaklar oluştu, hareket birtakım polemiklerle bulanıklaştırıldı ve yazılan şiir bayağı bir zevke hitap etmeye başladı.


Kendi kurallarını sürekli dönüştürdüğü iddiasındaki bu anlayış, 2000’lerden itibaren, şiirin belli yanılsamalar içine kapanmasına yönelik gereksiz bir baskı oluşturdu. Aslına bakılırsa, dar anlamda modern epik şiirin kendini ilân ettiği yerde, modern epik şiirin şiirimize yeni bir açılım sağlama imkânı da sona ermiştir.


Günümüz şiirinin dokusu, elbette sadece bu eğilimler üzerinden anlaşılamayacak kadar karmaşık. Bu eğilimler bir şekilde birbirinden bağımsız ya da birbiriyle etkileşerek sürüyor. Benim için hemen hepsi iyi şiiri bulmak için bir imkân. Hiçbiri günümüz şiirine yabancı değil.


Ama sanki asıl mesele az biraz gözden kaçırılıyor: O da içinde yaşadığımız bu topraklar. Türkiye, Türk şiirinin bütün dönemlerinde merkezî mesele olagelmiştir. Türkiye’nin kaderi, şairin derdi olmuştur hep. Bu ülkenin meseleleriyle, insanımızın meseleleriyle şiirimiz arasında sıkı bir bağ vardır. Bu bağ gevşemedikçe bu eğilimler, anlayışlar şiirimize pek çok şey katacaktır diyebiliriz.


Son on yıldır yazılan şiir, geçmişin bütün birikimini henüz bütünüyle hazmetmiş değilse de, Türk şiirine yeni bir atılım sağlayacak kadar diri görünüyor. Farkı eğilimlerin beslediği günümüz şiirine ait bu enerji, acaba tarihsel avangardı yeniden diriltebilecek güçte mi? Kendi zamanının ruhuna yapışarak kendi zamanının ötesine geçmeyi başaran avangard, bu şiirsel çeşitlilik içinde kendine has bir yol açmayı başarabilecek mi?

 

Bu haber toplam 1401 defa okunmuştur
  • Yorumlar 0
    UYARI: Küfür, hakaret, rencide edici cümleler veya imalar, inançlara saldırı içeren, imla kuralları ile yazılmamış,
    Türkçe karakter kullanılmayan ve büyük harflerle yazılmış yorumlar onaylanmamaktadır.
    Bu habere henüz yorum eklenmemiştir.
Diğer Haberler
Tüm Hakları Saklıdır © 2012 Türkiye Yazarlar Birliği | İzinsiz ve kaynak gösterilmeden yayınlanamaz.
Tel : 0312 232 05 71 - 72 | Faks : 0312 232 05 71-72 | Haber Scripti: CM Bilişim