Niyâzî-i Mısrî’nin -önceki yazımızda naklettiğimiz- “Aldın çü beni benden” deyişinden hareketle, sanatçının eseri kendisini büyüten bir imza, şöhret yahut kalıcılık vasıtası saymamasına mahsus yorumumuzu şöyle tahkim edebiliriz:
Sanatçının benliği merkezden çekildiğinde eser sahipsiz kalmaz; hakiki Sahibi’ne nispet edilir. Sûret sanatçının mülkü olmaktan çıkarak ona teslim edilmiş bir emanete dönüşür. Emanet, keyfî kullanıma kapalıdır; sanatçı hem sûretin hakkına hem de sûretin işaret ettiği manaya hürmet etmekle yükümlüdür. Böylece sanatın ahlakı, eserin dışında ona sonradan eklenen bir yasaklar dizisi değil, bizzat görünür kılma fiilinin içinde bulunan sorumluluk olur.
Bu sorumluluk, perspektifsizliği şekle ait birkaç belirtiyle sınırlandırmamayı gerektirir. Ufuk çizgisinin bulunmaması, nesnelerin uzaklığa göre küçülmemesi, iç ve dış mekânın aynı yüzeyde gösterilmesi yahut farklı zamanların yan yana getirilmesi ancak bu idrak düzeni içinde anlam kazanır. Aynı biçimler tevhidî bir nazardan koparıldığında kolayca üslup taklidine dönüşebilir. Bu bağlamda perspektifsizlik bir form repertuvarına değil; sûreti, mekânı, zamanı ve sanatçıyı kendi haddine yerleştiren mana nizamına işaret eder.
Bu nizamda sanat temsil merkezli olmaktan tecellî merkezli olmaya döner. Çünkü temsil, olmayanı mevcut sûretle ikame etmeye; tecellî ise hazır bulunan sûrette tükenmeyeni fark ettirmeye yönelir. Temsil seyircinin “Bu nedir?” sorusunu cevaplandırırken tecellî, “Bu neye açılıyor?” sorusunu canlı tutar. Perspektifsiz eser, görüleni belirsizleştirmez; görülenin kendi görünüşünden ibaret olmadığını hatırlatır.
Dolayısıyla İslam sanatında perspektifsizlik teknik bir noksanlık değil, tevhidî bir idrak ve tasvir tercihidir. Dış gözü reddetmez; onu hayal, düşünce ve basiretle birlikte kendi haddine yerleştirir. Mekânı yok etmez ama hiçbir mekânı varlığın mutlak merkezi de yapmaz. Sûreti yasaklamaz ama onun hakikatin yerine geçirilmesini engeller. Sanatçıyı değersizleştirmez; onu görünür dünyanın efendiliğinden alıp emanetin hizmetine koşar.
Bütün bu parçaların kendisini tamamladığı yer ise nazarın terbiyesidir. Çünkü perspektifsizliğin imkânı gözde başlayıp gözde bitmez. Görenin ne gördüğünden önce nasıl baktığını, nasıl baktığından önce neyi aradığını, neyi aradığından önce de bakışını hangi manaya teslim ettiğini sormak gerekir. Zira nazar, gözün görmesini hayalin imkânı, düşüncenin ayrımı, basiretin kuşatması, fıkhın haddi ve imanın güveni içinde terbiye eder.
Böylece perspektifsizlik, yalnız başka türlü resmetmenin değil, başka türlü bulunmanın / mevzilenmenin adı olur. İnsan dünyaya bakar, fakat onu karşısında duran bir mülk saymaz; sûreti görür, fakat sûrette kalmaz; güzelliği tadar, fakat ona sahip olduğunu düşünmez. Göz dikizlemeden, sanatçı benliğinden, sûret temsil iddiasından geriye çekildikçe eser manaya açılır.
Dolayısıyla İslam sanat nazariyatının perspektifsizlik bahsinde söyleyebileceği en özlü şu olmalıdır: Gözün haddini bilmesi, nazarın terbiyesidir; nazarın terbiyesi ise sûretin mana karşısında emanete dönüşmesidir. Yani dış gözün haddinden nazarın terbiyesine geçmek asıldır.
Ancak önceki yazımızda yer verdiğimiz “Kubbetü’s-Sahre, Şam Emeviye Camii, Kusayr-ı Amrâ ve benzeri yapılarda Geç Helenistik ve Sasani etkilerini taşıyan duvar resimleri ve mozaikler de yapılmıştı. Zamanla sanat başka bir istikamete yöneldi.” şeklindeki tespitimizi, şimdi İslam sanatı ve başka sanatların taklidi, diğer bir ifadeyle gerçeklik meselesi bağlamında yeniden ele almamız gerekir.
Şundan ki, minyatür ve perspektifsizlik hakkındaki birçok Batılı hükümde gerçeklik yahut gerçekçilik, sorgulanması gerekmeyen nihai ölçü gibi kullanılmış; İslâm sanatları, edebiyat da dâhil olmak üzere, daha baştan gerçekle / gerçeklikle sorunlu sayılmıştır.
Türkçe karakter kullanılmayan ve büyük harflerle yazılmış yorumlar onaylanmamaktadır.