Şam Defteri V: Örtülen ve Açılan -Gezi notları, beşinci defter: Emeviyye'nin görünmeyen yüzleri-

Musa Kâzım Arıcan 

Aynı avluya beşinci kez

Bu defteri açarken kendime dürüst bir soru sordum: Emeviyye hakkında söylenecek ne kaldı? Önceki sayfalarda bu caminin katmanlarını, iki başını, minarelerini, kürsüsünü, mihraplarını ve Hızır'ın ikindisini yazdım. Bir şehrin tek bir yapısına beşinci kez dönmek, okura da yazara da bir yorgunluk vaat edebilir. Tekrar, düşüncenin en sinsi düşmanıdır.

Ama Gilles Deleuze Fark ve Tekrar'da bize başka bir şey hatırlatır: Hiçbir tekrar tam olarak aynı değildir. Bir mevsimin her yıl geri dönmesi, bir şarkının nakaratının her seferinde yeniden söylenmesi, bir duanın her sabah okunması. Her dönüş, kendi farkını da beraberinde getirir. Asıl mesele tekrardan kaçmak değil, tekrarın içindeki farkı bulabilmektir.

Bu yüzden bu defterde Emeviyye'nin herkesin gördüğü yüzüne değil, görünmeyen ya da görünmez kılınan yüzlerine bakmak istiyorum. Bir zamanlar zamanı ölçen ama bugün kaybolmuş su saatleri. Asırlarca bir sıva tabakasının altında saklanan mozaikler. Bir hükümdarı cemaatten ayıran bir kafes. Bir nargilenin kıvılcımı. Bir imparatora hediye edilen bir kütüphane. Minarelere yazılıp sonra silinen adlar. Ve bir avluda Kur'an okuyan çocuklar.

Bu defterin başlığını "Örtülen ve Açılan" koydum. Çünkü Emeviyye'nin tarihi, bir yapının inşa ve yıkım tarihi olduğu kadar bir örtme ve açma tarihidir. Yunanca "hakikat" anlamına gelen aletheia, kökünde "örtüsüz olan", "gizlenmemiş olan" demektir. Heidegger bu kelimenin üzerinde uzun uzun durur: Hakikat, örtüsü kaldırılan şeydir. İslam düşüncesinde de "keş", perdenin açılmasıdır. Bu defter, Emeviyye'nin asırlar içinde örtülen ve yeniden açılan perdelerinin peşinde.

Suyla ölçülen zaman: Kayıp saatler

Emeviyye'nin güney kapısı bugün Bâbü'z-Ziyâde diye anılır. Ama bir zamanlar başka bir adı vardı: Bâbü's-Sâ'a, yani Saat Kapısı. 10. yüzyılın başında burada anıtsal bir su saati duruyordu. Doğu kapısında, Bâb-ı Ceyrûn'da ise 1154'te Nûreddin Zengî'nin emriyle Muhammed es-Sâ'âtî adında bir saat ustasının yaptığı bir başka su saati vardı. Ustanın lakabı bile işini anlatıyordu: "Saatçi."

Bu saatlerin hiçbiri bugün ayakta değil. Kapıların önünde durup onların nerede durduğunu hayal etmeye çalıştım. Bir caminin kapısında zamanı ölçen bir makine. Namaz vakitlerini, günün saatlerini, gecenin ilerleyişini su damlalarıyla ve düşen toplarla gösteren bir alet. 1184'te Şam'a gelen Endelüslü seyyah İbn Cübeyr, Ceyrûn saatini hayranlıkla anlatır. Gezgin, çok şey görmüş bir adamdı; ama bu saatin önünde şaşkınlığını gizlemez.

Su hırsızı. Yunanlar su saatine "klepsydra" derdi. Kelimenin anlamı tuhaftır: "Su hırsızı." Su, bir kaptan ötekine sessizce akarak zamanı çalar. Bu benzetmenin üzerinde dururken zamanın kendisinin de böyle olduğunu düşündüm. Zaman bize görünmeden akar ve bir gün kabın boşaldığını fark ederiz. Su saati, bu hırsızlığı görünür kılan bir aletti. Zamanı durdurmuyordu ama kaçışını bir şehrin gözü önüne seriyordu.

Augustinus'un sorusu. Augustinus İtiraflar'ın on birinci kitabında zaman üzerine ünlü bir şaşkınlığı dile getirir: Zamanın ne olduğunu kimse sormadığında biliyordur; ama biri sorduğunda açıklamaya kalkışınca bilemez. Augustinus'a göre geçmiş artık yoktur, gelecek henüz yoktur, şimdi ise sürekli kaçar. Zaman dışarıda değil, ruhun içinde, bir tür ruhun yayılması olarak yaşanır.

Bir caminin kapısına su saati koymak, Augustinus'un bu sorusuna verilmiş pratik bir cevaptı. Mabet, ruhun zamanını bir ölçüye bağlamak ister. Namaz, zamanı günün içinde beş kez durdurur ve onu bir yönelmeye çevirir. Su saati bu durakları haber veriyordu. Kapıdan giren biri, içeride zamanın başka bir şekilde akacağını biliyordu.

Kaybolan saatin sessizliği. Bugün Ceyrûn kapısının önünde ne bir damla sesi var ne de düşen bir top. Zamanı ölçen makine, zamanın kurbanı oldu. Bu ironinin önünde bir süre durdum. Bir medeniyet zamanı ölçecek kadar ince bir akla sahip olabilir; ama zamanın kendisini durduramaz. Saatlerin de bir ömrü vardır.

Cebimdeki telefonun saatine baktım. Bu küçük cihaz, İbn Cübeyr'in hayran kaldığı makineden binlerce kat daha hassas. Ama onu hiç kimse hayranlıkla anlatmıyor. Zamanı ölçmek kolaylaştıkça, zamana duyulan hayret azaldı. Belki de Ceyrûn'un kayıp saati bize bunu hatırlatıyor: Zaman, ölçülmesi gereken bir şey olduğu kadar, üzerine düşünülmesi gereken bir sırdır.

Sıvanın altındaki cennet: Mozaiklerin uykusu

Avlunun batı revakının önünde, altın zemin üzerinde yükselen ağaçlara, köşklere ve su kenarındaki yapılara bakarken bir şeyin eksikliğini fark ettim: İnsan yoktu. Ne bir kuş ne bir hayvan ne bir yüz. Kocaman bir manzara, ama içinde tek bir canlı bile yok. Başlangıçta caminin duvarlarında yaklaşık dört bin metrekarelik bir alanı kaplayan bu mozaikler, İslam sanatında figürsüz dini süslemenin en erken ve en bilinçli örneklerinden biridir.

Boşluğun estetiği. Batı sanat tarihi uzun süre bu figürsüzlüğü bir eksiklik, bir yasağın sonucu olarak okudu. Oysa başka bir okuma da mümkün. Titus Burckhardt İslam sanatının boşlukla özel bir ilişki kurduğunu yazar: Figürün yokluğu, bakışı bir özneye hapsetmez, onu sonsuza doğru serbest bırakır. Bir insan resmi bakışı kendinde durdurur. Bir ağaç ve bir ırmak ise bakışı ötesine taşır.

Ama bu insansız manzaranın önünde benim aklıma bir de bugünün Şam'ı geldi. Savaş yıllarında boşalan mahalleler, kapıları kilitli kalan evler, sahipsiz kalan bahçeler. Mozaiklerdeki insansızlık bir cennetin bekleyişini anlatıyorsa, bir savaşın bıraktığı insansızlık bir cennetin kaybını anlatır. Biri henüz gelmemiş olanların yeri, öteki gidenlerin. Bir şehrin iyileşmesi, mozaikteki boşluğun anlamının yeniden değişmesidir: Yokluktan beklemeye.

Üç okuma. Araştırmacılar bu manzarayı üç farklı biçimde yorumlar. Bir kısmı onu Kur'an'ın anlattığı cennetin bir tasviri olarak görür; Medine'deki benzer mozaiklerin bir ustasının bunları cennet diye tarif ettiği nakledilir. Bir kısmı ise onu şehrin kendisinin, Berada boyundaki bahçe ve köşklerin idealize edilmiş bir manzarası olarak okur. Üçüncü bir yorum ise mozaiklerde İslam egemenliği altında bir araya gelmiş şehirlerin ve medeniyetlerin temsilini görür.

Bu üç yorumun birbirini dışlaması gerekmiyor. Bir sanat eseri, aynı anda birden fazla şey söyleyebilir. Hatta en büyük eserler, yorumların birbiriyle tartışmasına izin veren eserlerdir. Emevi ustaları bu duvarlara tek bir anlam mı yerleştirdi, yoksa bilerek bir anlam ufku mı bıraktı, bilmiyoruz. Ama on üç asır sonra hâlâ tartışıyor olmamız, o duvarların hâlâ konuştuğunun kanıtıdır.

Bir sıva perdesi. Mozaiklerin hikâyesinin belki en ilginç bölümü, uzun bir uykudur. Yangınlar mozaiklerin çoğunu yok etti. Kalanların bir kısmı ise Osmanlı döneminde, muhtemelen 18. yüzyılda, sıvayla örtüldü. Bir zamanlar şehrin en parlak hazinesi olan altın duvarlar, beyaz bir sıvanın altında sessizliğe gömüldü.

Neden örtüldükleri kesin bilinmiyor. Belki yıpranmışlardı, belki zevkler değişmişti, belki bir onarım kolaylığıydı. Ama bu örtünüşün bir anlamı da var. Hafıza bazen yok edilmez, sadece örtülür. Bir toplum bir mirasa bakmayı bırakabilir ama onu yok etmeyebilir. Ve bir gün, birisi sıvayı kazıdığında, altındaki parlaklık olduğu gibi duruyordur.

Açılışın tuhaf takvimi. Sıvanın altında mozaik olduğu fikri 19. yüzyılın sonunda yavaş yavaş güçlendi. 1896'da bir mimar bunu ileri sürdü, Mart 1927'de Marguerite van Berchem bu tezi doğruladı. 1928'de Şam'daki Fransız Enstitüsü'nün müdürü Eustache de Lorey sıvayı kaldırttı ve bugün Berada panosu diye bilinen büyük mozaik alanı gün ışığına çıktı.

Bu tarihin yanına başka bir tarihi koymadan geçemiyorum. Üç yıl önce, Ekim 1925'te, aynı Fransız manda idaresi sur içi Şam'ı toplarla ve uçaklarla bombalatmıştı. Bir el şehri yıkıyordu, öbür el şehrin en eski güzelliğini kazıyıp ortaya çıkarıyordu. Bilginin ve iktidarın bu karışık ilişkisi bizi rahatsız etmeli. Ama aynı zamanda şunu da kabul etmeliyiz: Bir şehrin mirasını görünür kılan elin kime ait olduğu, o mirasın kime ait olduğunu değiştirmez. Mozaikler açıldığında Şamlıların oldu, Şamlıların kaldı.

Bir rivayetin tahlili. Klasik kaynaklarda Velîd'in mozaik ustalarını Bizans'tan istediği, imparatorun usta ve mozaik taşı gönderdiği anlatılır. 2022'de yapılan bir analiz ise mozaik taşlarının çoğunun Mısır'da üretildiğini ortaya koydu. Belki ustaların bir kısmı gerçekten Bizanslıydı; ama taşlar başka bir yerden geliyordu. Rivayetin bir siyasi işlevi olabilirdi: Bir imparatorun bir halifeye usta göndermesi, kimin kime boyun eğdiğinin sembolüdür. Laboratuvar ile kronik bazen aynı hikâyeyi anlatmaz. Ve biz ikisini birlikte okuduğumuzda, bir rivayetin ne zaman bir olgu, ne zaman bir mesaj olduğunu ayırt etmeyi öğreniriz.

Maksûre ve güzelliğin bedeli

Harimde, kalabalığın arasında saf tutarken omuzlarım iki yanımdaki yabancıların omuzlarına değiyordu. Birinin elbisesi eski, ötekininki yeniydi. Biri genç, öteki ihtiyardı. Ama secdede başlarımız aynı hizaya iniyordu. Namaz safı, en eşitlikçi düzenlerden biridir. Kimse kimsenin önüne geçmek için bilet alamaz.

Ama aynı caminin tarihinde bu eşitliği ilk kez bölen bir icat da var: Maksûre. Kaynaklar, hükümdar için ayrılmış, çevresi kafesle çevrili korunaklı bir namaz yeri olan maksûrenin İslam dünyasındaki ilk örneğini Muaviye'ye nispet eder. Bugün caminin solundaki Mâlikî mihrabına hâlâ "Sahâbe mihrabı" denir ve bu ad o ilk maksûrenin hatırasını taşır. Rivayetlere göre bu kafes, mabetlerde hükümdarlara yönelik suikast korkusunun bir sonucuydu.

Kitlenin korkusu. Elias Canetti Kitle ve İktidar'da hükümdarın kitleyle ilişkisinin derin bir korku taşıdığını anlatır. Kitle, bir anda yön değiştirebilen, kendi üzerine kapanabilen bir güçtür. Hükümdar onu yönetmek ister ama ondan korkar. Maksûre bu korkunun mimarideki ilk ifadesidir. Cemaat ile hükümdar aynı Allah'a aynı yönde secde ediyordu; ama aralarında artık bir kafes vardı.

Bugün artık yerinde olmayan bu kafesi düşünürken şu cümle aklımdan çıkmadı: Bir dinin en eşitlikçi ritlerinden biri, aynı dinin adına hükmedenlerin güvenlik kaygısıyla ilk kez bölündü. Bu, iktidarın kutsalla ilişkisindeki en eski gerilimlerden biridir. İktidar kutsala yaklaşmak ister, ama kutsalın eşitlediği kalabalığa karışmaktan korkar. Mabedin içindeki bir duvar, mabedin dışındaki bir duvardan daha çok şey anlatır.

Güzelliğin kimin cebinden çıktığı. Velîd'in inşası hakkında okuduğum sayılar beni uzun süre meşgul etti. Yaklaşık dokuz yıl süren bir inşaat. On iki bine yakın işçi; Kıptî, Fars, Hint, Rum ve Mağribli ustalar. Onuncu yüzyıl yazarı İbnü'l-Fakîh'e göre altı yüz bin ile bir milyon altın dinar arasında bir maliyet. Ve bir modern tarihçinin hesabına göre, Şam ordusundaki askerlerin dokuz yıl boyunca maaşlarının dörtte birini bu inşaata vermesi.

Bu son bilgi beni durdurdu. Avlunun güzelliğine bakarken çoğu zaman bir halifenin cömertliğini düşünürüz. Ama o güzelliğin bir kısmı, adını hiç bilmediğimiz askerlerin maaşlarından kesilmişti. Bir askerin çocuğuna alınamayan bir elbise, belki bir mozaiğin bir parçasına dönüşmüştü.

Ruskin'in fedakârlık feneri. John Ruskin Mimarlığın Yedi Feneri'nde ilk feneri "fedakârlık" diye adlandırır. Ona göre bir mabedi değerli kılan, ona harcanan emeğin ve servetin bir adak olmasıdır. İnsan Allah'a en değerli olanı sunar. Ruskin'in bu fikri güzel ama bir soruyu açıkta bırakır: Fedakârlığı kim yapar?

Bir adak, kendi alnının terini ve kendi malını verdiğinde bir ibadettir. Başkasının malını verdiğinde ise bir zorunluluğa dönüşür. Emeviyye'nin güzelliğinin önünde hayranlık duymak ile o güzelliğin bedelini ödeyenleri hatırlamak çelişmez. Belki de bir mabedi asıl onurlandırmanın yolu, onu inşa eden isimsizlere de bir Fatiha okumaktır. Bu satırları yazarken, adını bilmediğim on iki bin işçiye ve maaşı kesilen askerlere de bir dua gönderiyorum.

Kopyanın onuru: Emeviyye'nin çocukları

Emeviyye'nin harimine ilk girdiğimde bir tanıdıklık hissettim ve bu hissin kaynağını hemen bulamadım. Kıbleye paralel uzanan üç sahın, onları ortadan dik açıyla kesen geniş ve yüksek bir orta nef, revaklı bir avlu. Sonra anladım: Bu plan bana Diyarbakır'ı hatırlatıyordu. Diyarbakır Ulucamii, halk arasında boşuna "Anadolu'nun Emeviyye'si" diye anılmıyor.

Emeviyye'nin planı, sonraki yüzyıllarda İslam dünyasının birçok büyük camisine model oldu. Halep'te, Hama'da, Diyarbakır'da ve Endelüs'ün Kurtuba'sında onun izleri görülür. Mihrap nişi, Medine'deki Mescid-i Nebî'den sonra İslam dünyasındaki ikinci çukur mihraptır. Bir yapı bir türün adını ve kurallarını koymuştu. Sanat tarihçileri onu bu yüzden cami tipolojisinin kurucu metni sayar.

Kopya bir eksiklik midir? Modern sanat anlayışı orijinali yüceltir, kopyayı küçümser. Bir eserin değeri, onun tek ve eşsiz olmasına bağlanır. Bu bakışla Diyarbakır Ulucamii, Emeviyye'nin bir "kopyası" olarak küçük düşer. Ama bu bakış bana hep eksik geldi.

Deleuze'ün girişte andığım tekrar fikri burada yeniden işe yarıyor. Diyarbakır'daki cami Emeviyye'yi tekrar eder ama aynı değildir. Taşı başka, iklimi başka, ustaları başka, cemaati başka. Emeviyye'nin planını bir şablon gibi uygulamaz; onu kendi diline çevirir. Tekrar, burada bir taklit değil, bir yeniden doğuştur. Bir çocuk babasına benzer, ama onun kopyası değildir.

Bir gelenek nasıl doğar? İslam medeniyetinde geleneğin bir "usul" üzerine kurulduğunu düşünüyorum. Hattat ustasının yazısını yıllarca kopyalar, sonra icazet alır ve kendi yazısını yazar. Mimar öncekilerin yapılarını inceler, onlardan öğrenir ve sonra kendi yapısını kurar. Bu, orijinallik takıntısından farklı bir yaratıcılık anlayışıdır. Yenilik, geleneğin dışında değil, içinde doğar.

Emeviyye'nin çocukları bu yüzden onun utancı değil, onurudur. Bir yapının büyüklüğü, ne kadar çok yapıya ilham verdiğiyle de ölçülür. Kurtuba'daki cami, Emevî hanedanının Endelüs'e kaçan son prensinin Şam'a duyduğu hasretin taşa dönüşmüş hâli olarak okunabilir. Diyarbakır'daki ise bu planın Anadolu'ya girişinin belgesidir. Bir Şam camisinin planı, dokuz asırdır benim ülkemin bir şehrinde de namaz kılınan bir mekânı biçimlendiriyor.

İlk kamu abdesthaneleri. Kaynaklarda Emeviyye'nin İslam dünyasının bilinen en erken umumi abdesthaneleri ve tuvaletlerinden bazılarına sahip olduğu da kaydedilir. Bu sıradan görünen ayrıntı bende bir tebessüm uyandırdı. Bir medeniyetin büyüklüğü yalnızca kubbelerinde değil, insanın en sıradan ihtiyaçlarını onurla karşılamayı düşünebilmesindedir. Bir ziyaretçi için temiz bir abdesthane, bir mozaik kadar değerli olabilir. Kubbe ruhu, abdesthane bedeni onurlandırır; ikisi de bir mabedin ihtiyacıdır.

Bir kıvılcım ve bir hediye

Cami görevlileri Emeviyye'nin tarihini "yedi yangın" üzerinden anlatır. Sonuncusu ve en yıkıcısı 1893'te yaşandı. Ama "yedi" bir sayıdan çok bir semboldür. Doris Behrens-Abouseif'in Memlük dönemine dair bir araştırmasında derlediği liste çok daha uzundur: 1069, 1157, 1166, 1174, 1247, 1340, 1401, 1479 ve 1893 yangınları; bunlara 748'den 1759'a uzanan beş büyük deprem eklenir. Halkın hafızası felaketleri saymaz, onları kutsal bir sayıya sığdırır. Bir yapının biyografisini yangınlarıyla anlatmak tuhaf gelebilir. Ama Emeviyye'nin hafızasında ateş, taş kadar belirleyicidir.

Felaketin sıradan sebebi. 1893 yangınının hikâyesi beni en çok sebebiyle şaşırttı. Kaynaklara göre çatı onarımı sırasında bir işçinin içtiği nargileden sıçrayan bir kıvılcım, kısa sürede caminin ahşap çatısını ve çevredeki çarşıyı sardı. Harim tamamen yandı, Kartal Kubbesi çöktü, sütunların çoğu ısıdan çatladı. Timur'un ordularının yaptığını, bir işçinin bir anık dalgınlığı yapmıştı. Halk arasında bu kişi bazen bir bekçi olarak anılır; yazılı kaynaklar ise ondan çatıda çalışırken mola veren ve nargile içen bir işçi diye söz eder. Bugün heyetleri karşılayan bir cami görevlisi, bu adamın cezalandırıldığını da ekliyor. Osmanlı arşiv belgeleri ise sebebi tek bir ibareyle geçer: "Tedbirsizlikten nâşî".

Yangının tarihi bile tartışmalı. Yaygın kaynaklar 14 Ekim 1893 der. Osmanlı arşivlerine dayanan bir çalışma ise yangını 15 Eylül 1893, yani 5 Rebîülâhir 1311 Pazar günü, alaturka saatle beş sıralarında başlatır. Bu fark muhtemelen Rûmî, Hicrî ve Milâdî takvimler arasındaki çeviri karışıklığından doğuyor. Bir yangının tarihi bile üç takvim arasında yolunu kaybedebiliyor.

Hızın ve teknolojinin filozofu Paul Virilio, her icadın kendi kazasını da icat ettiğini söyler: Gemiyi icat eden, batmayı da icat etmiştir. Ahşap bir çatı, bir ateşin olasılığını da taşır. Bu cümle bana büyük felaketlerin çoğu zaman büyük sebeplerden doğmadığını hatırlattı. Bir medeniyetin hazinesi bir istilayla da, bir dikkatsizlikle de kaybedilebilir. Ve dikkatsizlik, istiladan daha sık gerçekleşir.

Bugün mirasa bakışımız da bu dersi taşımalı. Tarihî yapıları genellikle savaşlara ve depremlere karşı korumayı düşünürüz. Ama onları asıl tehdit eden, sıradan bir ihmal, bir kablonun kısa devresi, bir onarımın özensizliğidir. 2026 yazında caminin yeni onarımı gündeme geldiğinde bir cami yöneticisinin söyledikleri bu yüzden bana çok tanıdık geldi: Yapı sağlamdı, ama elektrik tesisatı eskiydi ve bir yangına yol açabilirdi. Nargilenin yerini kablo almış, tehlike aynı kalmıştı. Bir medeniyet kendi mabedine, kendi evine bakar gibi bakmalı: Her gün, küçük şeylerle.

Taştan bir kubbe. Sultan II. Abdülhamid caminin yeniden inşasını bir devlet meselesi olarak ele aldı. 1896-1902 yılları arasında yapılan onarımda harimin sütunları, mimari bölümleri ve çatısı yeniden kuruldu. Velîd'in zamanındaki gibi ustalar yine uzaktan, bu kez İstanbul'dan getirildi. Kartal Kubbesi artık ahşaptan değil, taştan yapıldı. Ateşin dersi alınmıştı.

Ama Emevî döneminin süslemeleri yeniden üretilmedi. Onların yerine dönemin Osmanlı zevkini yansıtan kalem işleri ve ahşap tavanlar yapıldı. Bazı sanat tarihçileri bunu bir kayıp olarak görür. Ben ise burada başka bir şey gördüm: Bir yapının her yeniden kuruluşu, onu kuranların zevkini ve dünyasını da kaydeder. Bugün harimde yükselen tavana bakınca bir Emevî halifesini değil, bir Osmanlı padişahının Şam'a duyduğu ilgiyi görüyoruz. Yangın bir sayfayı yaktı, ihya yeni bir sayfa yazdı.

Hazinenin asıl hazinesi. Ama ihya döneminin bir de sessiz bir kaybı var ve onu öğrendiğimde uzun süre üzerinde düşündüm. Avludaki Kubbetü'l-hazne, adı üzerinde bir hazine kubbesidir. Ben de onu daha önce caminin vakıf gelirlerinin saklandığı bir para kasası olarak okumuştum. Oysa bu küçük kubbenin altında asırlar boyunca başka bir hazine de birikmişti: El yazmaları, kağıt parçaları, eski metinler.

1899'da caminin kütüphanesinin, özellikle Kubbetü'l-hazne koleksiyonunun büyük kısmı Alman İmparatoru II. Wilhelm'e hediye edildi. Bir yıl önce Selâhaddin'in türbesini ziyaret edip onarımına katkıda bulunan imparatora, şehrin en eski kağıt hafızası diplomatik bir hediye olarak verilmişti.

Bu hediyenin önünde bir paradoksu düşündüm. Bir hazine kubbesi, kendi asıl hazinesini bir hediye olarak kaybetti. Para kasası sandığımız yer, aslında bir kütüphaneydi; ve o kütüphane bir siyaset jestine dönüştü. Bir medeniyetin en değerli şeyinin ne olduğunu bazen ancak onu kaybettiğimizde anlarız. Altın yeniden kazınır; ama bir el yazmasının yeri doldurulamaz.

Bugün o yazmaların bir kısmı Avrupa kütüphanelerinde, araştırmacıların masalarında. Belki onları orada korunmuş bulduğumuz için şanşlıyız; belki 1925'in bombalarından ya da son savaşın yıkımlarından onları o hediye kurtardı. Ama şu soru yerinde duruyor: Bir şehrin hafızası, o şehirden uzakta korunduğunda hâlâ o şehrin hafızası mıdır?

Yazmak ve silmek: Minarelerin yüzeyi

Emeviyye'nin minareleri, ezan için yükseldikleri kadar başka bir iş için de kullanıldı: Ad yazmak için. Her onarım, her yenileme, bir kitabe bıraktı. 1488'de batı minaresini yeniden yaptıran Memlük sultanının adı, minareye kendi adını verdi: Kayıtbay. Bir taşın üzerine yazılan bir ad, bazen bir hayattan daha uzun yaşar.

Ama adlar silinebilir de. Ekim 2025'te, Esed yönetiminin düşüşünden sonra, Kayıtbay Minaresi üzerindeki Hâfız Esed adı kaldırıldı. 1980'lerde ve 1990'ların başında onun döneminde yapılan geniş yenileme, UNESCO'nun da yöntemlerini eleştirdiği bir çalışmaydı. Bir onarımı yapanın adı minareye yazılmış, sonra başka bir dönem o adı silmişti.

Unutmanın biçimleri. Bu olayı değerlendirmek siyasî bir tavır almayı gerektirir ve ben burada bir tarafın haklılığını savunmak istemiyorum. Beni ilgilendiren, bir mabedin yüzeyinin bir iktidarın kendini kaydettiği bir sayfaya dönüşmesi. Romalıların bunun için bir adı vardı: damnatio memoriae, hafızadan silme cezası. Bir imparator düştüğünde adı kitabelerden kazınır, heykelleri yüzünden kesilirdi.

Britanyalı antropolog Paul Connerton, toplumların unutma biçimlerini birbirinden ayırır. Bazı unutmalar bir baskının ürünüdür: Bir iktidar istemediği bir adı siler. Bazı unutmalar ise yeni bir başlangıç için zorunlu görülür: Bir toplum yeni bir sayfa açmak için bir önceki dönemin işaretlerini kaldırır. Bir adın silinmesinin hangi türden olduğunu, çoğu zaman ancak zaman gösterir.

Emeviyye'nin minarelerine baktığımda şunu düşündüm: Bu yüzeyler asırlar boyunca birçok adı taşıdı ve birçoğunu kaybetti. Ama minarelerin asıl işi hiç değişmedi: Beş vakit aynı cümleleri geçici bir adın değil, kalıcı bir çağrının adına tekrarlamak. Taşın üzerindeki adlar değişir; minarenin sesi değişmez.

Meydanın sesleri. Caminin önü de bir yazı yüzeyi oldu. 15 Mart 2011'de caminin önünde kırk elli kişilik bir gruptan yükselen sesler, sonradan Suriye'deki büyük kalkışmanın ilk kıvılcımlarından biri olarak anıldı. Uzun ve kanlı yılların sonunda yeni yönetimin lideri Ahmed eş-Şara zafer konuşmasını yine bu camide yaptı. Bir mabet, bir başlangıcın ve bir sonun aynı kapısı oldu.

Bu iki tarihin arasındaki yılları bilenlerin her biri, bu olayları farklı duygularla hatırlar. Ben burada bir hüküm vermek yerine bir gözlemi kaydediyorum: Emeviyye, Suriye'nin yakın tarihinde de ülkenin kalbi olmayı sürdürdü. Bir halkın en büyük anılarını yerleştirdiği mekân, ona en çok ait olan mekândır.

Bir mahallenin yaralı adı. Caminin güneybatısında, Hamidiye Çarşısı ile Midhat Paşa Çarşısı arasında bir mahalle var. Adı "el-Harîka", yani Yangın. Bu ad, 18 Ekim 1925'te Fransız manda idaresinin sur içi Şam'ı toplarla ve uçaklarla bombalatmasından sonra verildi. O gün yaklaşık yüz elli ev yıkıldı, yüz kırka yakın sivil öldü, Azım Sarayı yakıldı.

Bir mahallenin adının bir yaradan gelmesi üzerine düşündüm. İnsanlar mekânlara genellikle bir azizin, bir ağacın, bir çeşmenin adını verir. Ama bazı mekânlar acılarıyla anılır. Şamlılar, o mahalleyi her andıklarında farkında olmadan 1925'i hatırlıyor. Bir ad, bir anıt kadar güçlü bir hafıza taşıyıcısıdır. Üstelik kimse onu yıkamaz. Kaynaklar, o bombardımanın caminin kendisine doğrudan bir zarar vermediğini kaydeder; ama yangın, caminin birkaç yüz adım ötesinde, bir mahallenin adına yerleşmişti.

Rivayetin işlevi: Kıyametten sonraki kırk yıl

Emeviyye'nin etrafında asırlar boyunca bir rivayetler bahçesi büyüdü. Bazıları tanıdık, bazıları şaşırtıcı. İbn Asâkir'in naklettiği bir rivayete göre dünya yıkıldıktan sonra bile bu mescitte kırk yıl daha Allah'a ibadet edilecektir. Bir başkasına göre Hz. Peygamber İsrâ gecesi bu mescidin yerinde namaz kılmıştır. Katâde'ye nispet edilen bir tefsir rivayeti, Tîn suresinin başındaki "tîn" kelimesini, yani inciri, Dımaşk mescidine bir işaret olarak okur. Ve başka bir anlatı caminin yerinde önceden incir ağaçları bulunduğunu söyler.

Daha uzak rivayetler de var. On ikinci yüzyıl seyyahı el-Herevî, Kartal Kubbesi'nin altındaki mermer sütunların Belkıs'ın tahtından getirildiğini yazar. Ortaçağ ziyaret rehberleri camide Hz. Mûsâ'nın kayasından bir taş bulunduğunu anlatır. Yâkût el-Hamevî, Âd kavminden Şeddâd'ın sarayının caminin yanındaki bir çarşıda olduğunu kaydeder.

Geleneğin kendi eleştirisi. Bu rivayetlerin çoğu hadis ilmi açısından zayıf, senedi kopuk ya da İsrâiliyyat özelliği taşıyan anlatılardır. İlginç olan, bu tespitin modern bir eleştiri olmamasıdır. İslam ilim geleneğinin kendisi rivayetleri asırlar boyunca sınıflandırdı: Sahih, zayıf, munkatı'. İbn Asâkir rivayetleri topladı; sonraki muhaddisler onları tartı. Yani bu gelenek bir yandan sevdiği şehri anlatan hikâyeleri korudu, öbür yandan onların hangisinin hangi ağırlıkta olduğunu kaydetti.

Bu bana önemli bir şey hatırlattı: Eleştirel okuma, geleneğe dışarıdan getirilmiş bir yabancı değildir. Hadis usulü, inkâr etmeden ayırt etmeyi öğretir. Bir rivayeti zayıf saymak onu çöpe atmak değil, onu doğru rafına koymaktır.

Mitosun teselli işlevi. Peki bu rivayetler neden doğdu ve neden yaşadı? Alman düşünür Hans Blumenberg'in mitos üzerine çalışması burada bir anahtar sunuyor. Blumenberg'e göre mitos, insanı aşan, onu ezen bir gerçekliğin yükünü hafifletmenin bir yoludur. Dünyanın kaygısını anlatılabilir, taşınabilir bir şeye çevirir.

Bu fikri Emeviyye'nin yangınlarının yanına koyduğumda bir şey açıklık kazandı. Yedi kez yanan, bir kez Timur'un eliyle küle dönen, depremlerle sarsılan bir caminin halkı, o caminin kıyametten sonra bile ayakta kalacağına inanıyordu. Bu inanç bir tarihî olgu değil, bir direniş biçimiydi. Her yangından sonra yeniden inşa eden Şamlılar, içlerinde "bu cami bizden sonra da kalacak" diye bir söz taşıyordu. O söz, onlara külün içinden taş taşıma gücü veriyordu.

Uzaktan getirilen sütunlar. Belkıs'ın tahtından gelen sütunlar, Mûsâ'nın kayası, Şeddâd'ın sarayı. Bu rivayetlerin ortak bir işlevi var: Roma'nın, Bizans'ın, belirsiz bir kadim geçmişin bıraktığı taşları, peygamberlerin ve Kur'an kavimlerinin tarihine bağlamak. Yabancı bir mirası, kendi kutsal tarihine katmak. Bir sütunun aslında bir Roma tapınağından geldiğini bilmek ile onu Belkıs'ın tahtına bağlamak, aynı taşa iki farklı isim vermektir. Biri arkeolojinin, öteki sevginin dili.

Bu iki dilin birbirini yalanlamak zorunda olmadığını düşünüyorum. Bir çocuğa bir sütunun Belkıs'ın tahtından geldiğini anlatan bir ninenin hikâyesi ile bir arkeoloğun raporu, bir şehrin iki ayrı hafıza katmanıdır. Birini seçip ötekini yok saymak, şehri yarım bırakır. Olgun bir bakış, her ikisini de kendi yerinde dinleyebilmektir.

Avlunun rivayet defteri: Minareler, saatler ve görünmeyen makamlar

Dönüşten sonra açık kaynakları taradım. Klasik kronikleri, seyyah notlarını, ansiklopedileri, cami görevlilerinin anlatılarını. Emeviyye hakkında anlatılan rivayetleri bir defterde toplamak istedim. Bu bölüm o defterin temize çekilmiş hâli. Her rivayetin yanına, kaynağını ve ağırlığını bildiğim kadarıyla not düştüm. Bir önceki bölümde söylediğim gibi, zayıf bir rivayeti kaydetmek onu doğrulamak değil, onu doğru rafına koymaktır.

Bir yapının doğuşu

Paranın reddedildiği kilise. Kaynaklara göre fetihten sonra yapının yarısı mescit, yarısı kilise olarak kaldı. Muaviye kalan yarıyı camiye katmak istedi, Hıristiyanlar kabul etmedi. Abdülmelik onlara büyük bir para teklif etti, yine kabul etmediler. Ancak Velîd onları ikna etti ya da zorladı; kaynaklar bu noktada farklı sesler taşır. Bir topluluk, bir halifenin servetine karşı mabedini iki kez satmayı reddetmişti. Bu inat, çoğu zaman anılmayan bir haysiyet hikâyesidir.

İlk darbe. Çok anlatılan bir rivayete göre Hıristiyanlar, kiliseyi yıkanın aklını yitireceğini söyledi. Velîd de yıkımı ilk darbeyi kendisi vurarak başlattı. Bazı anlatılarda bu bir altın çividir, bazılarında bir balta. Ayrıntı değişir, sahne kalır: Bir hükümdar bir uyarıyı bir meydan okumaya çevirir.

Hûd'un levhası ve duvarları. İbn Kesîr'in aktardığı bir söze göre caminin dört duvarı Hz. Hûd'un yapısıdır; mozaiklerden yukarısı ise Velîd'in. Başkaları Hûd'a yalnızca kıble duvarını nispet eder. Bir rivayet daha var: Velîd zamanında burada bir levha bulunmuş, tercüme edilince içinden Hz. Hûd'un öğütleri çıkmış. Camide "Hûd kuyusu" denen bir kuyu da anılır. Bu anlatılar, aslında Roma döneminden kalan duvarların kadimliğini bir peygamber adına bağlar.

Cennetten bir saray. Şair Ferazdak'a atfedilen bir söze göre Dımaşk halkının şehrinde cennet saraylarından bir saray vardır ve bununla kastedilen bu camidir. Ka'bü'l-Ahbâr'a nispet edilen bir söz ise Dımaşk halkının cennette yeşil elbiseleriyle tanınacağını söyler. Şehir kendi mabedini cennete, kendi halkını cennet ehline bağlamaktan hiç vazgeçmedi.

Minarelerin hikâyeleri

Gelin Minaresi ve kurşun. En eski minarenin adı için anlatılan en yaygın hikâyeyi 17. yüzyılda bir tarihçi kaydetmiş: Minarenin çatısı için o zaman az bulunan kurşun gerekiyordu. Şamlı bir tüccarın kızı bu kurşunu sağladı ve hükümdarla evlendi. Minare de onun adıyla, "Gelin" diye anıldı. Bir başka açıklama, minarenin bayram ve düğün gecelerinde kandillerle gelin gibi süslenmesinden söz eder. Hangisi doğru olursa olsun, bir minareyi bir kadının hatırasıyla adlandırmak, bu şehrin hafızasına düşülmüş zarif bir nottur. Yetkililerin mihmandarlığında bu güzelim minarenin en üst zirvesine kadar çıkmak ve bu mukaddes mabedi tüm ihtişamı ile seyretmek ve tüm Şam şehrini buradan izleyerek fotoğraflamak da nasip oldu.

Bu minareyle ilgili bir başka bilgi, yazdıklarıma beklenmedik bir örnek ekledi. Coğrafyacı Mukaddesî, kuzey minaresini 831'de Abbâsî halifesi Me'mûn'a nispet eder. Kaynaklar, Me'mûn'un aynı sırada camideki Emevî kitabelerini kaldırıp yerine kendi kitabelerini koydurduğunu da kaydeder. Bir minarenin doğuşu, bir hanedanın adının silinmesiyle eşzamanlıydı. Taşa yazmak ve taştan silmek, bu avluda bin iki yüz yıl önce de yan yana yürüyordu.

İsa Minaresi ve bedeli ödenen beyazlık. Müslim'in Sahîh'indeki hadise göre Hz. İsa, Dımaşk'ın doğusundaki beyaz minarenin yanına inecektir. İbn Kesîr bu sahneyi ayrıntılandırır: Hz. İsa sabah vakti, iki meleğin omuzlarına ellerini koymuş olarak iner, başından sanki yıkanmış gibi damlalar süzülür, namaz için kamet getirilmiştir. Halk arasında onun sekiz yüz erkek ve dört yüz kadından oluşan salih bir cemaatin arasına ineceği de anlatılır; bu ayrıntının sağlam bir dayanağı yoktur.

Ama İbn Kesîr'in aynı satırlarında beni durduran başka bir cümle var: Minarenin kendi zamanında Hıristiyanların mallarıyla yapıldığını yazar. Bu bilgi, 1340 yangınından sonra Hıristiyanların yangını çıkarmakla suçlanması ve yeniden yapımın onların mallarıyla karşılanmasıyla ilişkilendirilir. Bir kurtarıcının ineceği minare, bir topluluğun toplu cezasıyla yükseltilmişti. Bu acı ayrıntıyı atlamak istemedim. Bir rivayet defteri, şehrin sevgisini olduğu kadar şiddetini de kaydetmelidir.

Adını çarşıdan alan minare. Güneybatıdaki minare, onu 1488'de yeniden yaptıran Memlük sultanı Kayıtbay'ın adıyla bilinir. Ama Fransız Kültür Bakanlığı'nın Emeviyye portalı, onun bir adını daha kaydeder: Meskiyye. Bu ad, minarenin tepeden baktığı çarşıdan gelir. Bir minarenin hem bir sultanın hem bir çarşının adını taşıması hoşuma gitti. Sarayın ve esnafın hafızası aynı taşta buluşuyor.

Dokuz sesli ezan. Seyyahların izini süren bir gazeteci, geleneksel olarak her minarede farklı yönlere dönmüş üç müezzin bulunduğunu, üç minareden toplam dokuz sesin şehrin üzerine yayıldığını yazar. Bugün bu gelenek kısmen sürüyor: Altı ile dokuz arasında müezzin, harimin içindeki bir odada, aralarına yerleştirilmiş tek bir mikrofonla birlikte okuyor. Dokuz yöne dağılan ses, bir mikrofonda buluşuyor. Bu da bir tekrar ve bir fark.

Zamanın aletleri

Ceyrûn saatinin kuşları. Birinci bölümde andığım su saatinin ayrıntıları kaynaklarda şaşırtıcı bir canlılıkla duruyor. Saati Horasanlı bir saat ustası olan Muhammed es-Sâ'âtî yapmış, oğlu Rıdvân es-Sâ'âtî ise bir yangından sonra yeniden kurarak onu anlatan bir risale yazmış. Saatin yüzü dört metreyi aşan genişlikte ahşap bir perdeydi; üzerinde bir sıra kapı ve iki ucunda birer doğan figürü vardı. Her saat başında doğanların gagalarından bakır toplar düşer, alttaki kaplara çarparak bir çıngırtı çıkarırdı. Geceleri ise dönen bir diskin arkasında yanan kandiller saati gösterirdi. Bu saatin tam boyutlu bir rekonstrüksiyonu bugün Hollanda'da, Asten'deki bir müzede duruyor. Şam'ın kayıp saati, bir Avrupa kasabasında zamanı yeniden gösteriyor.

Eski kapının saati de unutulmamış: 1143'ten önce Şamlı şair Ebu'l-Kaysarânî'nin, Saat Kapısı'nın üstündeki eski su saatini onardığı kayıtlıdır. Bir şairin bir saat onarması. Bu ayrıntıyı okuyunca, Emeviyye'nin çevresinde şiir ile mekaniğin, söz ile dişlinin birbirinden ne kadar az ayrı durduğunu düşündüm.

İbnü'ş-Şâtır'ın güneş saati. Gelin Minaresi'nin güney yüzünde, taştan bir kaşlığın üzerinde, yaklaşık iki metreye bir metre boyutlarında bir mermer levha durur. Caminin başmuvakkiti İbnü'ş-Şâtır 1371-72'de bu güneş saatini yaptı. Saatin miline Arz'ın eksenine paralel bir açı vermişti; böylece yıl boyunca eşit uzunlukta saatleri gösterebiliyordu. Bilinen en eski kutup eksenli güneş saatinin bu olduğu kabul edilir. İbnü'ş-Şâtır ayrıca on iki santimetrelik bir kutuya sığdırdığı, içinde güneş saati ve pusula bulunan "Sandûku'l-yevâkît", yani Mücevher Kutusu adında küçük bir alet de yaptı; bu kutu bugün Halep'te korunuyor.

Bugün minarede gördüğümüz saat asıl saat değil. Asıl levha 18. yüzyılda, bazı anlatılara göre 1759 depremiyle parçalandı ya da yerinden kaldırıldı; yerine 19. yüzyılın sonunda bir kopyası kondu. Orijinalin parçaları uzun süre Şam Ulusal Müzesi'nin bahçesinde durdu, sonra bir araya getirilip müzenin içinde sergilendi. Zamanı ölçen taş kırıldı, ama ölçünün kendisi kopyasında yaşamaya devam etti. Belki de bir bilgi, ilk taşı kırıldığında değil, kopyalanmayı bırakıldığında ölür.

Görünmeyen makamlar

Velîd'in yalnız gecesi. İbn Kesîr'in aktardığı bir rivayet, Hızır inancının bu camideki köküne bir pencere açar. Velîd bir gece camide yalnız namaz kılmak istemiş ve görevlilere kimseyi içeri bırakmamalarını söylemiş. Biri cevap vermiş: "Ey mü'minlerin emiri, Hızır her gece bu mescitte namaz kılar." İbn Kesîr bu hikâyeyi kaydeder ama hemen ekler: Senedinde tereddüt vardır ve böyle bir hikâyeyle Hızır'ın varlığı da, orada namaz kıldığı da ispat edilemez.

Bu kısa sahnenin ironisi beni etkiledi. Bir halife, kendi yaptırdığı mabedi bir gece için kendine ayırmak istiyor. Ama ona hatırlatılıyor ki bu mabedin öyle bir misafiri var ki, onu dışarıda bırakmak hükümdarın gücü dışındadır. Üçüncü bölümde andiğım maksûrenin tersi: Burada hükümdarı dışarıdaki kalabalıktan ayıran bir kafes değil, onun yalnızlığına izin vermeyen görünmez bir cemaat var.

Bugün ana mihrabın yakınında, Hûd'un makamının yanında yeşil zeminli bir levha durur: "Hâzâ makâmu'l-Hızr en-nebî", yani "Bu, Hızır peygamberin makamıdır." Bazı kaynaklar Hızır'ın namaz yerini doğu minaresinin yakınında, kıblenin doğu tarafında gösterir.

Uzak yerlerden gelen taşlar. Bazı anlatılara göre Hz. Mûsâ'nın asasıyla vurduğu ve on iki pınarın fışkırdığı taş da bu camidedir. Kurban kayası diye anılan bir taş da rivayetler arasında yer alır. Bu anlatılar, bir önceki bölümde sözü edilen Belkıs'ın sütunlarının kardeşleridir: Dünyanın dört bir yanındaki kutsal hikâyeler, bir avlunun taşlarına yerleştirilmiştir.

Avlunun çocukları: Kubbenin müderrisi ve Kevseriyye halkaları

Harimde, bir sütunun dibinde Kur'an okuyan çocuklar gördüm. Hocaları yanlarında oturuyor, bir kelimeyi düzeltmek için zaman zaman eliyle işaret ediyordu. Bu manzaranın tarihte nasıl bir karşılığı olduğunu dönüşten sonra okuduğum kaynaklarda buldum.

Emeviyye asırlar boyunca İslam dünyasının en büyük açık üniversitelerinden biriydi. 13. yüzyıl tarihçisi İbn Şeddâd cami içinde altı medrese ve çok sayıda ders halkası sayar. Bu halkaların en saygını Kartal Kubbesi'nin altındaydı; oranın hocasına "müderrisu'l-kubbe", yani kubbenin müderrisi denirdi. Caminin en yüksek noktasının altı, en saygın kürsünün yeriydi.

Ama beni asıl etkileyen, en yüksek kürsünün yanında en küçükler için kurulan halkalar oldu. Vakıflar, Kur'an kıraati için kurulan halkaların yanında çocuklara özel "Kevseriyye" halkalarını da finanse ediyordu. Bir mabedin vakfı, hem kubbenin altındaki büyük âlimi hem de bir sütunun dibinde hece hece okumayı öğrenen çocuğu aynı bütçeden besliyordu.

Doğumsallık. Hannah Arendt siyaset düşüncesine "doğumsallık" diye çevrilebilecek bir kavram kazandırdı. Ona göre insan dünyasının umudu, her yeni doğanın dünyaya bir başlangıç getirmesindedir. Her çocuk, dünyanın yeniden başlayabileceğinin kanıtıdır. Bir gelenek de böyle yaşar: Geçmişini koruyarak değil, onu yeni gelenlere teslim ederek.

Bu defter boyunca Emeviyye'nin yangınlarını, silinen adlarını, örtülen mozaiklerini, kaybolan saatlerini ve el değiştiren yazmalarını yazdım. Bütün bu kayıplara rağmen bu yapıyı ayakta tutan şeyin ne olduğunu sordum kendime. Cevap, belki de bir sütunun dibindeki o çocuklardı. Taş yanar, altın sökülür, kitap hediye edilir. Ama bir çocuğun ezberlediği bir sure, yangına karşı dayanıklıdır.

Kubbenin müderrisi ile Kevseriyye halkasındaki çocuk arasındaki mesafe, bir ömürdür. Ama bu ömür aynı avluda geçer. Bugün sütunun dibinde hece hece okuyan çocuk, belki yarın kubbenin altında ders verecek. Bir mabedin geleceği, mimarının değil, çocuklarının elindedir.

İncir ile zeytin

Tîn suresi bir yeminle başlar: "Ve't-tîni ve'z-zeytûn", İncire ve zeytine yemin olsun. Katâde'ye nispet edilen bir tefsir rivayeti, bu incirde Dımaşk mescidine bir işaret görür; bazı müfessirler zeytini de Kudüs'le ilişkilendirir. Bir başka rivayet, caminin yerinde bir zamanlar incir ağaçlarının bulunduğunu söyler. Bu yorumların tefsir ilmindeki ağırlığı tartışılabilir. Ama defteri kapatırken bu iki meyveyi yan yana koymak istedim.

İncir, çekirdeği dışarı atılmayan, bütünüyle yenen bir meyvedir. İçi ile dışı arasında bir sınır yoktur. Zeytin ise sıkıldığında ışık veren bir meyvedir; yağı kandillerde yanar. Biri olgunluğun, öteki aydınlanmanın meyvesi. Belki de Emeviyye'nin bize bıraktığı ders bu ikisinin arasındadır: İçi ile dışı arasında sınır çizmeden kendi geçmişini bütünüyle kabul etmek, sonra onu sıkıp ışığa dönüştürmek.

Bu defterde örtülen ve açılan perdeleri izledim. Su saatlerinin çalınan zamanını, sıvanın altında uyuyan cenneti, bir hükümdarı cemaatten ayıran kafesi, bir nargilenin kıvılcımını, hediye edilen bir kütüphaneyi, minarelere yazılıp silinen adları, kıyametten sonra bile ayakta kalacağına inanılan bir mabedi ve bir sütunun dibinde hece hece okuyan çocukları. Her biri, bu yapının başka bir perdesiydi.

Heidegger'in hatırlattığı gibi hakikat örtüsüz olansa, Emeviyye hiçbir zaman tamamen örtüsüz olmadı. Her asır bir perdeyi kaldırdı, bir başkasını indirdi. Belki de bir mabedin hakikati, bütün perdeleri açıldığında değil, perdelerin açılıp kapandığı bu bitmeyen hareketin kendisinde saklıdır. Bir cami de, bir insan gibi, kendini her nesle biraz daha gösterir ve biraz daha saklar.

Avludan son kez çıkarken incir ağaçlarını düşündüm. Bu taşların altında bir zamanlar kökleri olduğu söylenen ağaçlar. Mermer onları örtüyor; ama rivayet onları hâlâ hatırlıyor. Bir gün biri bu avluda bir incir fidanı dikmeyi düşünürse, büyük bir mimari hata yapmış olur. Ama belki de çok eski bir yemini hatırlamış olur.