“Bizim camia”nın merakla beklediği Uzun Hikâye filmi Ekim ayının ikinci haftasında âlây-ı vâlâ ile gösterime girdi ve bir hayli ilgi devşirdi. Film mutadın rağmına daha proje safhasında haber konusu oldu, çekim safhası yakından takip edildi ve nihayet sinemamızda ender rastlanır bir tanıtım kampanyası ile beyaz perde ile tanıştı. Gösterime ilişkin verilen bilgilere göre, 61 ilde 433 sinemada seyirci ile buluşma şansı yakalayan film olarak sinema tarihimizde hatırı sayılır bir yer edinmiş oldu.
Filme ilişkin, gösterime girdiği tarihten başlayarak kitle iletişim araçlarında pek çok haber ve eleştiri yazısı yayınlandı. Filmin yapımcısı ve yönetmeni Osman Sınav ve başrol oyuncusu Kenan İmirzalıoğlu ile röportajlar yapıldı. Hemen herkes filmin başarısını dile getirmekte, Sınav ve İmirzalıoğlu’nu alkışlamakta âdeta yarışır oldu. Benim takip edebildiğim kadarıyla filmi “içeriden” ölçüp tartabilecek üç isim; Ömer Erdem Zaman’ın Cumartesi Eki’nde, M. Nedim Hazar Aksiyon’da, Enver Gülşen ise, internette Time Türk sitesinde, filme ilişkin, büyük ölçüde katıldığım, yabana atılmayacak eleştiriler getirdiler. Erdem, Yeşim Ustaoğlu’nun Araf filmini de dahil ederek, İmirzalıoğlu üzerinden oyuncu-karakter uyumsuzluğuna incelikle vurgu yaparken, Hazar hikâye-film bağlamında uyarlama sorunsalına dikkat çekti. Sinemanın Hakikati veHakikatin Sineması adlı, sinema olgusunu ve sinemamızı tasavvuf bağlamında irdeleyen “derinlikli” eserlerinden tanıdığımız Enver Gülşen ise, hikâyenin sinemaya uyarlanamadığını, filmin yalnızca sinemaya özgü bir anlatım diline kavuşturulamadığını vurguladı. Nedense Erdem ve Gülşen’in yazıları,filme ilişkin bütün haber, yorum ve röportajlara yer verilen internetteki Osman Sınav Sitesi’nde kabul görmezken, filme tamamen eleştirel yaklaşmayan, genel olarak başarılı bulan Hazar,’ın yazısı söz konusu siteye dahil edildi. Anlaşılan o ki, her zaman ve her yerde olduğu gibi “çatlak ses” istenmiyor. Oysa, bütün sanatlar eleştiriden güç alır, beslenir ve yapılan eleştirilerden yararlanarak,bir sonraki üretimde aynı eksik, yanlış ve kusurları tekrarlamama şansı yakalanır. Zira insanız, kendi kusurumuzu görmez, görmek istemeyiz. Erdemli olmak, kusurumuzu gösterene, iyi niyet, kötü niyet aramadan saygı ve şükranla karşılık vermektir. Mesleğinde ustalık belgesini bileğinin hakkıyla çoktan almış Osman Sınav’ın farklı düşünmeyeceğini sanıyorum. Birkaç eleştirel bakış, Uzun Hikâye filminin sinemamızdaki yeri ve önemini ortadan kaldırmaz, aksine yerli yerine oturmasına yardımcı olur. Yeter ki, haksız, mesnetsiz, yıkıcı olmak gibi bir niyetle yola çıkılmasın. Söz konusu film, sinema birikimi, sanat duygusu gelişmiş, eli kalem tutanlarca mercek altına alınırsa, kendisiyle yapılmış röportajlarda, Mustafa Kutlu’nun başka hikâyelerini de beyaz perdeye ve ekrana taşımayı düşündüğünü açıklayan Sınav’a yeni perspektifler sunulmuş olunur.
Eleştiri konusunda bunca laf etmemden anlaşılacağı üzere, ben de filmden beklediğimi bulamadım. Kutlu’nun hikâyesinden aldığım tadı, tatmini, Sınav’ın filminden almadım. Bunu söylerken filmi önemsemediğim, bütünüyle başarısız bulduğum anlaşılmasın. Film, ihtirazî kayıtlarıma rağmen, sinemamızın başarılı uyarlamalarından biri olarak anılacaktır. Yönetmence de saygı ve sevgi duyulan bir büyük yazarın eserinin, iyi niyetle,değerine lâyık olma çabasıyla sinemaya aktarıldığına gönül rahatlığıyla şehadet edebiliriz. Amma, döner yapılan işin anhasına minhasına bakar, itirazlarımızı da söyleriz. Sahte alkışlar sanata ve sanatçıya zarar verir.
Osman Sınav, Mustafa Kutlu’nun Uzun Hikâye’sini sinemaya uyarlamaya kalkışmakla hem şanslı, hem de riskli bir işe koyulmuş oldu. Şanslı, çünkü Kutlu’nun bütün eserlerinde olduğu gibi, Uzun Hikâye’si de, bize engin gönül sofrasını açan bir yazarın edebiyatımızın yüzakı olmuş eseri ile yola çıkılıyor. Okur-yazar pek çok film seyircisi adayı, Kutlu’nun eserleriyle hemhâl olmuş, onun doyumsuz yazıcılığına râm olmuş durumda. Filmi kabullenmede, hatta baş tacı etmede Kutlu imzası yeter. Tadını bildiğiniz bir meyveyi hiç tereddüt etmeden ısırdığınız gibi.
Bir başka şans da, Kutlu’nun edebiyatımızda görsel anlatımın öneminin ilk farkına varan yazarlardan olmasıdır. Sanatçı kişiliğinde resim/desen çalışmalarının önemli bir yeri vardır. Yüksek tahsil yıllarında Erzurum’da resim sergisi açmış, ayrıca Hareket dergisindeki resim/desenleri ile de hafızamızda yer etmiş bir sanatçıdır Kutlu.
Edebiyatla sinemanın buluşmasında Kutlu’nun hikâyeleri biçilmiş kaftandırlar. Şifahî kültürden beslenen, geleneksel sanatlara özgü, meselâ meddah tarzı bir edebî dil Mustafa Kutlu’nun ihmal etmediği bir hususiyettir. Bu da sinema için bir avantaj olabilir. Nitekim yönetmen filmde İmirzalıoğlu’nun oyunculuk yeteneğinden bu amaçla yararlanmıştır.
Fakat, hemen her uyarlamada şans-risk tahterevallisinde risk payı daha ağır basar. Baş üzre konmuş, gönlümüzde yer etmiş bir eseri uyarladığınızda kabul görme, benimsenme beklentisi eserle mütenasip olacaktır. Eserden alınan tadın filmden alınmaması ihtimali yüksektir. Hele sinema diline aşina olmayan seyirci kitlesinin hikâyenin çekim gücünden kurtularak filmi özümsemesi kolay olmayacaktır.
Edebiyat uyarlamaları söz konusu olduğunda, yaygın olan roman uyarlamalarıdır. Hikâye, modern edebiyatta öykü uyarlamaları daha zor ve daha risklidir. Çünkü, hikâye/öykü roman gibi mufassal değil, muhtasardır. Film için gerekli tanımlamalar, tasvirler, olay örgüsü, diyaloglar, karakterler, tip kurguları hikâye/öyküde güdük kalır. Bu yüzden hikâye uyarlamaları- Uzun Hikâye’de böyle olmasa da - ana metinden uzaklaşan uyarlamalar olmuştur.
Buradan Uzun Hikâye özeline geçersek, yukarıda hikâye/öykü için yazdıklarımdan farklı olarak, bir hayli uzun – 114 sayfa - , roman olabilecek bir metinle karşı karşıyayız. Uyarlama için gerekli hususların pek çoğu hikâyede mevcut. Fakat, film için olmazsa olmaz diyaloglar yeterince yok. Bu demektir ki, senarist hikâyenin dokusuna, ruhuna uygun diyaloglar yazacak, oyuncular vücut dilini devreye sokacak, mimik ve jestlerle, söze gerek kalmadan seyirciye duygu aktaracaklar. Sahne düzeni, görüntüleme teknikleri, müzik, efekt gibi sinemanın asal bileşenleri işin içine girecek ve bütün bunlar yönetmenin tercihleri doğrultusunda bir bütüne varacaktır.
Kutlu’nun Uzun Hikâye’si ilk nazarda yönetmenin işini kolaylaştıran bir hikâye olarak görülse de, işin içine girdikçe zorlukları fark edilecek bir metin. Öncelikle Kutlu’nun olağanüstü güzellikteki ifade gücü ile sağlanan atmosfer, duygu yüklü tahayyül/tasavvur dünyası, daktilo ile yazarın tek başına gerçekleştirdiği bir sanat faaliyeti iken, aynı başarının çok bileşenin toplamı ile oluşan filmle sağlanması zor, hatta imkânsız. Seyirci elma ile armutu birbirine karıştırmayacak, hikâye metninden edebî bir tad alırken, filmden sinema tadı almayı murat edecek, iki olguyu aynı kefeye koymayacak.
Malum olduğu üzere, bir sanat eseri inceleme konusu yapılacaksa iki kriterden yola çıkılır: İçerik ve biçim. Konumuz olan filmin içeriğini Mustafa Kutlu’nun Uzun Hikâye adlı eseri oluşturuyor. Bir edebî eser sinemaya uyarlanırken, esere bağlı kalma sıkı bir şekilde olabileceği gibi, gevşek de olabilir. Sıkı bir şekilde bağlı kalma sinema diliyle bağdaşmadığı gibi, isteseniz de finansman, ekipman, insan unsuru, mevsim, zaman gibi pek çok faktör gerçekleştirmede engel teşkil edebilir. Daha çok, sinema dilinin gerektirdiği ölçüde, yani gevşek denilebilecek bir eser-film bileşkesi kurulmalıdır.
Sıkı veya gevşek, aslolan eserin ruhuna bağlı kalmaktır. Edebiyatın kelimeleri ile sinemanın görüntüleri birbirlerini nakzetmemeli, aynı anlam ve duygu birlikteliğinde buluşmalıdır. Uzun Hikâye filmi esere bağlı kalma iddiası taşısa da, kimi yönleriyle, sahneleriyle eserin ruhundan uzaklaşmış görünüyor. Bu uzaklaşmanın üzerinde duralım, sapmaların nerelerde, nasıl olduğuna bir göz atalım.
Uzun Hikâye âdeta tablolar halinde kaleme alınmış bir eser. Bulgaryalı Ali, karısı Münire ve oğulları Mustafa’nın kasabadan kasabaya savruluşunun öyküsü. İkinci kasabada anne vefat edince öykü baba-oğul üzerinden devam eder. Sinemada baba-oğul üzerine kurulu öyküler hep prim yapmıştır. Çağan Irmak’ın Babam ve Oğlum filmini hatırlayalım.
Hikâye ve film mütevazi bir istasyondaki vagon eve yerleşme ile başlar. Öykünün anlatıcısı oğul Mustafa – Uzun Hikâye, Mustafa Kutlu’nun otobiyografik özellikleri en fazla olan eseridir – buraya bir başka kasabadan geldiklerini belirtir ve o kasabadaki yaşantılarından bahis açar. Babası bir ortaokulda kâtip olarak görev yapmaktadır. Okulun boş olan bahçesine, hademeleri de işe koşarak meyve dikip, zerzevat eker. Okul müdürü zerzevattan, yapıp çatan, alın teri döken kâtip ve hademelere, arada bir buyurun siz de alın demeyince, kâtip mangal partisi sırasında müdürün karşısına dikilip; “madem biz bu bahçeyi alın teri dökerek yetiştirdik, ürünü de eşit olarak bölüşmeli değil miyiz?” der. “Müdür tehdit dolu soğuk bir sesle:
“Eşit bölüşüm ne demek. Yoksa sen sosyalist misin?” diye sorar. (Kâtip) “hiç istifini bozmadan, sosyalizmi de hiç bilmez iken, onca adamın arasında,’Evet’ demiş.’Sosyalistim, var mı bir diyeceğin!’ Bu olay üzerine Bulgaryalı Ali işten atılır, adı da “sosyalist Ali Bey”e çıkar.
Hikâyedeki “sosyalist” nitelemesinin arka planında Nurettin Topçu ve onun ünlü eseri İsyan Ahlâkı vardır. Bulgaryalı Ali tiplemesi bu eserin edebiyattaki tezahürüdür. Mustafa Kutlu, Topçu’nun etrafında kümelenen, önceHareket, sonra Dergâh dergileri ve yayınları camiası içindedir ve hocaya saygısı, sevgisi büyüktür. Topçu, İslam’ın ahlâk, sosyal adalet önceliğine en fazla vurgu yapanlardandır. Bunu kimi çevrelerce günün geçerli söylemi olan sosyalizm kavramı ile de dillendirmiş, Müslümanlığımızı inanan-inanmayan herkesi kucaklayan bir kavrayıcılığa kavuşturmayı umut etmiştir. Dolayısıyla, ne Kutlu’nun, ne de eserinin dünya görüşü olarak sosyalizmle uzak-yakın ilişkisi kurulamaz.
Fakat, filmde “sosyalist” nitelemesi bir hayli istismar edilir. Özellikle 1960,70’li yıllarda ideolojik kamplaşma sonucu, sosyalist olduğu için haksız suçlama ve işlemlere maruz kalmış bir tipi çağrıştırır şekilde bu olgu köpürtülür. Kitaptaki habbe, filmde kubbe olur. Bunun için, biyografisinden “sıkı bir sosyalist” olduğunu öğrendiğimiz senaristimizce ideolojik denilebilecek diyaloglar yazılır. Meselâ, okul müdüründen kahramanımız eski bir daktilonun kendisine verilmesini ister. Müdürün şu sözüne muhatap olur:
“Bu daktilonun L tuşu yok. Sen şimdi bununla sosyalist yazamazsın, Lenin yazamazsın, eşitlik, adalet yazamazsın. Ne yapacaksın bu daktiloyu?”
Bir başka kasabada belediye başkanı ve çarşı ağası, eski eşkıya Zopuroğlu tarafından, hikâyenin rağmına, komünist muamelesi görür. Ve nihayet baba oğlun son gittikleri kasabada, baba mahalli gazeteye yazdığı yazılarla komünizm propagandası yaptığı ileri sürülerek tutuklanır. Hikâyede dâva sürecinde bir işkence söz konusu değilken, filmde bir hayli abartılı işkence sahneleri vardır. Solcu yaftasıyla mağdur edilenlerin nasıl haksız, insafsız muamelelere maruz kaldıkları vurgulanır.
Hasılı sosyalistlik bahsinde hikâye deforme edilmiştir.
Mustafa’nın anlatımına göre gidilen ikinci kasaba vagon evde kaldıkları kasabadır. Burada baba bir zahire tüccarının kâtipliği ve muhasebeciliğini yapar. Anne buraya hamile olarak gelmiştir ve doğum yaparken ağır bir kanama geçirir, baba tarafından şehre götürülür, orada kurtarılamaz, baba ölen annenin bazı eşyalarının bulunduğu bir bohça ile tren istasyonuna geri döner.
Bu hadisede hikâye ile film arasında bağdaşmazlık vardır. Anne kasabaya hamile olarak geldiği halde, filmde vagon evde bir yatak sahnesi vardır ve bu sahne ile hamilelik arasında bir bağ kurulmuştur. Kutlu’nun hayat görüşü, dolayısıyla edebiyat anlayışı ve de hikâyesindeki yapı bu türden “açık etme”lere müsait değildir. Amma ticarî sinemada yatak sahnesi filme olan ilgiyi arttırır kabulü hâkimdir. İmirzalıoğlu hayranları onu ne kadar çıplak görürlerse o kadar tatmin olurlar çarpıklığı!
Filmde hikâyeden farklı olarak kanamalı doğum sahnesinde vagon evde baba yoktur. İşinden olduğu okulun bahçesini akşam karanlığından istifadeyle tahribe gitmiştir. Oysa, bu olay bir önceki kasabada cereyan etmiştir. Dramatik ve trajik iki olayı üst üste bindirerek tansiyonu yükseltmek tercih edilmiştir. Bu tür göstermeci, teşhir edici film anlayışı hikâyenin naif dokusu ile bağdaşmamaktadır. Hikâye “kör gözüm parmağına” tarzında gösterme yerine, ihsas etmeyi tercih eden yapıdadır. Filmin de böyle olması onun artısı olabilirdi. Kaba gerçekçilikle sinemamıza yeni bir aşı yapamayız.
Hikâyede olup ta, filmde yer verilmeyen bir hayli olgu var. Anne-oğulun vagon ev yaşantısı, istasyon hâlleri, gelen-giden trenler, yolcular… İstasyonda çalışanlar, özellikle sarhoş ve huysuz makasçının sürekli dövdüğü karısı – güncel kadına şiddet sorununa gönderme yapma görmezlikten geliniyor -, bu şiddet ortamında dili tutulan kızları. İstasyonla arkasındaki ırmak arasındaki bir yıkık kulübeye, uzak dağ köylerinden gelip saralı çocukları için horoz kesenler. İstasyon şefinin ruh hastası karısının kendini ırmağa atarak intihar etmesi, olayın etkisinden kurtulamayan şefin yıllarca beyaz bir at ile ceset ararcasına, akşamları ırmak kenarında dolaşmaları. Diğer kasabalarda da tasvir edilen, artık hayatımızdan çekilmiş bu masalsı sahneler filme bambaşka bir ruh hâli kazandırabilecek filmik ögelerdi.
Mustafa’nın liseye başladığı, babasının Sarıkaya Otel ve Kıraathanesi’nin bir köşesine koyduğu tahta masada arzuhalcilik ve dâva vekilliği yaptığı kasaba filmin odaklandığı bir yerleşim yeri olarak öne çıkar. Otel ve kıraathane sahibi Emin Efendi ilginç bir tiptir. Filmde yeterince öne çıkarılmıyor. Hikâyede şöyle bir diyaloga yer verilir:
“Emin Efendi çakırkeyif olup, sekiz köşeli kasketini ensesine yıkarak babama takılır:
Yahu Ali Bey sen ne biçim sosyalistsin. Hem cumaya gidiyon, hem kafayı çekiyon. Babam sönmüş cigarasını yakarken, benim lakabım sosyalist Emin Abi derdi.”
Filmin hikâyeden ayrıştığı, hatta onu çarpıttığı iki husus, içki ve Cuma namazı meselesi. Hikâyede babanın içki içmesine bu diyalog dışında değinilmez. Yani, inancımız gereği haram olanın üstü örtülür, aleniyete dökülmez. Filmde tam tersine bir içki sahnesine yer verilir ve baba oğluna da içki içirir. Bu hikâye ile taban tabana zıt bir çarpıtmadır. Anadolu’da çakırkeyif olup oğluna içki içiren babalar vardır. Fakat, bu onaylanan bir davranış değildir.
Cuma namazı meselesine gelince… Filmin bir sahnesinde Ali camiin musluğundan abdest almaktadır. Çarşı ağası Zopuroğlu – Ali’ye hasımca davranışlar içindedir - Ali’nin başına dikilir ve “Utanmadan bir de abdest-namaz peşindesin, bre komünist” mealinde sözler sarfeder. Buradaki çarpıtma öncekilerden daha vahimdir. Çünkü, Türk sinemasının eski bir hastalığını çağrıştırır. En uç örneği Vurun Kahpeye filminde sergilenen, imamın veya dinî hassasiyete sahip olanların kötülüğü, görünüm olarak da çirkinliği temsil ediyor olmaları(!) Kasabanın en çirkef adamına dindarlık tepkileri verdirmek, Kutlu’nun aklının köşesinden dahi geçmez herhalde. Ayrıca, yönetmen Ali’yi camie de sokmaz.
Kahramanımız, hikâyenin rağmına, kasabadan ayrılmadan önce Zopuroğlu’ndan, İslamla bağdaşmayan, fakat müslümanca bir ambalajla intikam alır. Mafya filmlerini andırırcasına, boğazına kalem sokar ve bu dehşet verici fiili yaparken, “Kalem tutanların yazdıklarına andolsun ki…” diye başlayan Nûn Suresi’ni okur. Böylesi bir gaddarlığı İslamın ve Kutlu’nun onaylaması mümkün değil. Dinimiz “kötülüğe iyilikle karşılık veriniz” diyor. Bu sahne ile Müslüman hassasiyeti taşıyan ve taşımayan seyirciye farklı mesajlar verilmektedir. Bu türden hesap-kitap gütme samimilikle bağdaşmaz.
Birkaç örneğini verdiğim hikâyenin lafzından ve ruhundan uzaklaşmalar, uyarlamada genel geçer sinema kalıplarının dışına çıkılarak, eserle imtizaç etme kaygısı duyulmadığını ortaya koymaktadır. Daha çok seyirci elde etme kaygısı baskın çıkmış, ortalama sinema seyircisinin zevk ve beklentilerini karşılama gözetilmiştir. Sinemada maalesef kâr-zarar hesabı diğer sanatlarla kıyaslanamayacak ölçüde öne çıkmaktadır. Osman Sınav her vesileyle yazara ve esere meftun olduğunu dile getirse de, kendi tarzının dışına çıkmamakta, emin sularda yüzmeyi tercih etmektedir.
Filmin biçim yönünden de eleştirilecek bir hayli yönü olduğunu söyleyebiliriz. Film, teknik altyapı, bütçe, oyuncu kadrosu bakımından hayli tatmin edici bir hüviyette. Kaliteli bir helva için her şey var, eldeki malzemeleri kullanma helvacıya kalmış. Tam bir ustalıkla kullandığı söylenemez. Gerçi benim bu hükmümü Beyazperde.com onaylamıyor. Bu internet sitesinde filmin reytingi 7.9. Beş yıldız üzerinden 4.0 almış. Şurası bir gerçek ki, hikâyenin ruhuna, dokusuna uygun bir film çekilseydi, internet sitelerinden hüsn-i kabul görmezdi. Nuri Bilge Ceylan, Semih Kaplanoğlu gibi ticarîleşmemiş yönetmenlerin sanat öncelikli filmlerine nasıl bakılıyorsa, – Sanat filmi mi, olmaz olsun! – öyle bakılacaktı. Bir dizi yapımcısı ve yönetmeni olan Osman Sınav, reytingle yatıp, reytingle kalkmayı, biraz da acı tecrübelerle öğrenmış durumda. Artık hangi mal satar iyi biliyor, risk almak istemez. Uzun Hikâye’yi çekmeyi âdeta bir kızıl elma gibi görse de. Bir de herkesin bir tarzı, sinema duygusu var, onun dışına çıkmak kolay mı? Sahne tasarımından çekim ölçeklerine, oyuncu seçimi ve yönetiminden, montaj ve müzik tercihlerine kadar, her şey daha çok seyirciyi yakalamaya endekslenmişse farklı bir ürün beklememek gerekir.
Osman Sınav kendisiyle yapılmış röportajlarda, on yılı aşkın bir süredir Uzun Hikâye’yi çekmeyi gündeminde tuttuğunu, yazılan senaryoları uygun bulmadığından start verilemediğini belirtiyor. Senarist Yiğit Güralp’in senaryosu çok mu matah. Değil, büyük ölçüde eserle aynı düzlemde olmayan bir senaryo. Bilimkurgu tarzıdaki filmleriyle tanınmış Ridley Scott’ın Bıçak Sırtı/Blade Runnler adlı filmi Philip K. Dick’ın aynı adlı hikâyesinden uyarlandı. Filmi izleyen Dick, yönetmene “Kitabı yazarken kafamda canlandırdığım imgeleri nereden bildiniz?” diye sormuştu. Kutlu’nun bunu söyleme şansı var mı?
Oyuncu seçiminde vitrini zenginleştirme, ilgi devşirmenin öncelikli kriter olduğu ayan beyan ortada. Oyunculuğu su götürür, magazinel Tuğçe Kazaz, Kutlu’nun kadın karakteri olarak nasıl düşünülebilir? Kenan İmirzalıoğlu da Bulgaryalı Ali rolünü, bilinen oyunculuğunun dışına çıkmadan, hikâye karakteri ile tam olarak özdeşleşmeden, aynı boya ile boyanmadan yerine getiriyor. Osman Sınav, katıldığı bir televizyon programında, İmirzalıoğlu için şunu söylüyor:”Kenan, Türkiye’de gişe garantisi getirebilecek birkaç kişiden biri.” Oyuncu seçiminde temel kriter bu olsa gerek. Oysa, rolü en iyi kim canlandırabilir diye bakılmalı. Sinemamızda Amerika’da olduğu gibi Actor Studio’lar olmadığından, en parlak oyuncularımız bile ilk filmlerinde hangi kalıba sokulmuşlarsa, o kalıptan çıkamıyorlar. Kenan İmirzalıoğlu, Osman Sınav’ın tezgâhından geçmiş bir oyuncu. Sınav ona ne kazandırmışsa, birlikte yaptıkları bütün çalışmalarda, onu almak istiyor, alınca da role uygun olup olmadığına bakmadan, “sanatının zirvesine çıktı” diyebiliyor. Bu çarpıklıktan ötürü bizim sinemamızdan, meselâ bir Marlon Brando çıkmasını bekleyemeyiz.
Filmde kamera önünün yanı sıra, arkasında da yapılanların bir hayli tartışılır olduğu söylenebilir. Çekim sonrası kurgu, müzik gibi işlemler dizi mantığıyla kotarılmış. Tabir-i caizse seyirciyi koltuğunda tutmak, seyirciyi kaptırmamak, filme baktırmak kaygısı güdülmüş. Bu yüzden aksiyon odaklı bir çalışma tercih edilmiş. Sinema seyircisinin içine sindirerek, nüfuz ederek seyretme alışkanlığı dikkate alınmamış. Meselâ, hikâyenin hoş yanlarından olan küpe çiçeği ve saka kuşu – Bu iki gönül ferahlığı unsuru Kutlu’nun bulunduğu yayınevi mekânlarının vazgeçilmezlerindendir - gösteriye dönük anlatımda âdeta unutulur gider. Oysa, Bulgaryalı Ali’nin ruh iklimine biraz da onlarla girilebilir.
Hemen her sahnede müziğe, kimi sahnelerde abartılı bir şekilde yer verilmesi müziği bir kurtarıcı öge olarak görme şeklinde algılanabilir. Oysa, müzik duyguyu, atmosferi güçlendiren bir enstrüman olarak, gerektiği yerde kullanılmalı, gerekmiyorsa yerini, meselâ efekte bırakmalı ya da sessiz sahnelerle seyirci görsellikle baş başa bırakılmalı. Sinemada aslolan görüntüdür.
Tuba Deniz’in Osman Sınav’la yaptığı ve Aksiyon dergisinde yayınlanan röportajdan bir cümle alıp, ardından sözü yazımın başında değindiğim Enver Gülşen’in filmi genel geçer söylemin – maalesef İhsan Kabil’in filme ilişkin yazısı da genel geçer – dışına çıkan, konuya derinlikli bakışın güzel bir örneğini teşkil eden “Film Edebiyat İlişkisi ve ‘Uzun Hikâye’ başlıklı yazısından bir alıntı ile bağlayalım.
Tuba Deniz diyor ki,”Ona göre – O. Sınav’a göre – Mustafa Kutlu hikâyelerinin en temel özelliği kalpleri açan, insanın yüreğini ısıtan üslubu. Filmde bu duygunun peşine düşmüş.”
Enver Gülşen filmi böyle okumuyor. Onayladığım değerlendirmesine geçelim:
“Film yaşayan bir organizma olmaktan çıkartılıp fragmanlı yapısıyla bir dikteler ambarına dönüşüyor. Yönetmen, Kutlu’nun hikâyesinde de olduğu gibi, hayatı aktarabileceği sonsuz imkânlar alanından sadece birini (kullanıp) kamerayı oyuncunun yüzüne gömerek size dikte eder. Bu anlamda nesneye (bireye daha doğru bir ifade olsa gerek) karşı da saygısız ve otoriter bir bakışı imleyen Batı rasyonalizminin bir çıktısı olan sanat anlayışının görünümünü inşa eder kamera.(…) İzleyiciye ne zaman, ne düşüneceği, neye ağlayıp neye güleceği dikte edilir. Bu anlayışın Türkiye’deki en ‘pornografik’ örneklerinden biri olan Babam ve Oğlum filmi ile Uzun Hikâye filmi arasında bir akrabalık olduğunu söyleyebiliriz.(…)
Anlam ve deneyimin kısıtlanması ve izleyiciye seçme şansı bırakılmaması, sindirilmesi kolay olduğu için izleyiciye bir kolaylık veriyor. Kolaylığın büyük oranda çok izlenmeyi de getirdiği düşünülürse, yönetmen için piyasaya hitap etmenin kodları kendiliğinden ortaya çıkıyor. (…)
Sözle aktarılamayanın peşinde olmalıdır film sanatı. Çok sık söylediğimiz gibi, hâl dilinin peşinde koşmalı, sözün ve kelimelerin ifade edebileceğinin ötesindeki ebediyete gözünü dikmelidir.”
Son noktayı bir soru ile koyalım: Samimi olmayan alkışlara yüzümüzü, doğru söyleyenlere sırtımızı dönmeyi mi tercih edeceğiz? Sanatını hakikate hasredenlerin tutumu herhalde samimi olmayan alkıştan yana olmayacaktır.
Muhsin Mete
Türkçe karakter kullanılmayan ve büyük harflerle yazılmış yorumlar onaylanmamaktadır.