Mehmed Âkif Ersoy - Cenk Şarkısı / 1912
Tahayyül kudretinden yoksun akıl, ölü bir akıldır.
Immanuel Kant - Saf Aklın Eleştirisi
Giriş/Yaratıcı Eylemin Sınırları
Bir şiirin ortaya çıkması, ‘sanat eseri’ olarak kâğıt ve kalemle buluşması, şairi için belirli birtakım hazırlıkları gerektirir. Evvela şairin zihninde beliren, duygu çağrışımları ve zihinsel hazırlıkla büyüyen, içerisinde yer alınan hayatın ve yaşanılan biyografinin iz düşümleriyle de etkileşimde bulunan şiir; metafizik bir gerilim ya da ‘aşkınlık’ diyebileceğimiz yaratıcı bir sürecin sonunda meydana gelir. Şair, sözü edilen bu süreci olabildiğince sahici, derinlikli ve çok boyutlu bir biçimde yaşadığı ölçüde şiirini de ‘sanat eseri’ katına yükseltmiş olur. Diğer taraftan ‘sanatkâr’ açısından bu süreç, yüksek değerlerle örülmüş bir alan içerisinde hareket etmekle de yakından ilgilidir.
Takiyettin Mengüşoğlu’nun “kendisini verme” şeklinde tanımladığı bu alanda yaratıcı ve verimli eylemler ortaya çıkar. Bu eylemlerin, bir anlamı gerçekleştirmek ya da bir amaca yönelik olarak ortaya çıkan bu yapıp etmelerin ortak özelliği ise sevgi ile tutku ile yapılıyor olmasıdır. Böyle bir durumda insan çalıştığının farkında olmaz; zaman, insana kısa gelir ve gittikçe de kısalır. Dolayısıyla tutkuyla sarılma, kendisini bir şeye vermenin ilk koşuludur. Men- güşoğlu’nun ifadeleriyle söylersek “heyecansız tutkusuz bir ‘kendini verme’ olanak dışıdır. ‘Kendisini verme’ ile yaratıcı ve verimli eylemler arasında bir bağlılık vardır (Mengüşoğlu, 1988: 160).
‘Sanatkâr’ adını verebileceğimiz insanların bir diğer özelliği zihnî yoğunluk ve faaliyetlerini, uğruna her türlü fedakârlık ve mücadeleyi göze aldıkları eylemler etrafında şekillendirmiş olmalarıdır. Diğer bir ifadeyle muhayyileye dayalı düşünme biçimleriyle eylemlerini birleştirebilmeleridir. Nitekim sözü edilen düşünme biçimi, “bizi, hedefe doğru götürmeyi tasarlayan bir düşünme, bir entelektüel (akli ama aynı zamanda ‘ruhî’) bir çabadır” (Murray, 2008: 56). Dolayısıyla sanatkârların bedenleri toprak olduktan sonra da yaşamaya devam etmelerine imkân veren eserleri, bu gayretle şekillenmiş olur.
Burada özellikle altı çizilmesi gereken husus, gerçeklikte var olanların ve bireysel düzlemde yaşanılanların derinlikli bir biçimde anlamlandırılabilmesi adına hayal gücünün sınırlarının olabildiğince zorlanmış olmasıdır. Nitekim gerçekliğin farklı ve derinlikli bir biçimde algılanması, bu eylemi ortaya koyanın tahayyül gücüyle yakından ilgilidir. David Hume’un asırlar evvel işaret ettiği gibi “hiçbir şey insanın hayal gücünden daha özgün değildir ve hayal gücümüz iç ve dış duyuların sağladığı özgün fikir deposunu aşamasa da kurgu ve canlandırmanın tüm çeşitliliği içinde bu fikirleri karıştırma, birleştirme, ayırma ve bölme konusunda sınırsız bir güce sahiptir” (Hume, 2019: 46). Dolayısıyla madde ve mananın; akıl ve ruhun alanlarından her ikisine birden olabildiğince nüfuz edebilmek sanatkârın yaratıcı eyleminin de sınırlarını belirlemiş olacaktır.
Gillian Robinson ile birlikte derledikleri Tahayyül Gücünü Yeniden Düşünmek adlı kitapta John Rundell, Kant’ın ‘akıl’ üzerine getirmiş olduğu önermeleri incelerken bu hususa özellikle işaret eder. Bilindiği gibi Immanuel Kant Saf Aklın Eleştirisi başta olmak üzere eserlerinde, insanın akıl aracılığıyla bilme sınırının neresi olduğunu sorgular. Yine burada eleştirel tefekkürde bulunma, yargılama ve böylece kendi özgürlük koşullarını tesis etme kapasitesinin sınırlarını keşfetme adına “Bilgi nedir? Akıl nedir?” diyerek üç önemli hususa dikkat çeker: Ne bilebilirim? Ne yapabilirim? Ne umut edebilirim? İnsanın tüm bu bilme ve eylem durumunu sadece akıl aracılığıyla genişletemeyeceğinin altını çizen Kant, “paradoksal bir biçimde tahayyül gücünü, her türlü bilginin örtük ama yine de ‘gerçek’ şartı” olarak kabul eder. Ona göre “sahici anlamda aşkın olan akıl değil, tahayyül gücüdür” (1999: 19).
Kant, tahayyül gücü ile akıl arasındaki ilişkiyi açıklarken sezgi aracılığıyla elde edilen bilginin tahayyülde yeniden üretilerek sentezlendiğine ve bunun da bir kavramla karşılandığına vurgu yapar. “Yeniden üretici tahayyül gücü” adını verdiği bu yeti, imgeler oluşturmak için haklarında belli bir bilgi sahibi olması gereken algılara, izlenimlere yönelir. Diğer bir ifadeyle yeniden üretici tahayyül gücü “deneysel koşullar üzerinde yükselir.” Dolayısıyla tahayyül gücünü Kant’ın gözünde insan ruhunun asli kategorilerinden biri yapan bu aşkın sentezleme dolayımının yaşandığı süreçtir (Rundell, 1999: 136). İşte burada sanatkârın düşlem gücünün, hayal unsurlarının orijinal ve sahici olabilmesi, kendi gerçekliğini yaşarken birebir maruz kaldığı olayların, içerisine doğduğu aileden coğrafyaya varıncaya kadar sosyal çevresindeki yaşanmışlıkların farkına ne derece vardığı ile ilgilidir. Daha net ifade edecek olursak hakkında bilgi sahibi olunmayan bir durum, kavram ya da olayla ilgili hayal gücünün kullanılması pek mümkün değildir. Kullanılsa dahi bu alanda meydana getirilenler oldukça sınırlı ve yüzeyseldir.
Kısaca izaha gayret ettiğimiz hususun açık bir biçimde görünür kılınması ise edebî eserler aracılığıyla olur. Muhayyileye dayalı düşünme biçimi, kendisini, dilin tüm poetik unsurlarını devreye sokarak açık eder. İmajinatif söyleyişten metaforik anlam alanlarına; benzetme esaslı ifade biçimlerinden simgesel gösterge değerlerine varıncaya kadar dil, düşlemden beslenir ve sayısız formlarla sanat eseri aracılığıyla açığa çıkar. Nitekim ‘büyük şair’, ‘nitelikli yazar’ ya da daha genel bir adlandırma ile ‘sanatkâr’ sıfatını kendilerine verdiğimiz insanların ayırıcı özellikleri de burada ortaya çıkmış olur.
Mehmed Âkif Ersoy ve İstiklâl Marşı
Şahsiyetinin oluşmasından eserlerinin ortaya çıkmasına; Millî Mücadele Dönemi’ndeki gayretinden biyografisinin farklı evrelerine varıncaya kadar tüm eylemlerine yakından baktığımızda Mehmed Âkif Ersoy’un da yukarıda kısaca işaret edilen ‘sanatkâr’a has duyarlılıktan ayrılmadığına tanıklık etmiş oluruz. O, bu yönüyle, Nurettin Topçu’nun altını çizdiği gibi eserleriyle hayatını birleştirdiği; bütün ömründe aynı kanaatin, aynı imanın sahibi olduğu; devirlere, zaruretlere, cemiyetlere göre değişmeyip muhitine uymadığı; muhiti kendine uydurmaya yönelik gayrete girdiği ve cemiyeti ardından sürüklediği için gerçekten “büyük adam”dır (2015: 19). Ortaya koyduğu her türlü eyleme tutkuyla, sevgiyle, inançla kendini vererek bağlanmış; etrafında meydana gelen olaylar hakkında derinlikli bilgiler elde etme gayretinde olmuş; ‘bilmek’ ve ‘eylemek’ arasındaki sınırsız fark edişleri tahayyül gücünün imkânlarıyla zenginleştirmiştir.
Her ne kadar yakın arkadaşı Mithat Cemal’e “Hamâsî Şâirimiz” diyerek ithaf ettiği Safahat’ın1 dördüncü kitabı Fatih Kürsüsünde “- Hayır, hayal ile yoktur benim alışverişim... / İnan ki: Her ne demişsem görüp de söylemişim. / Şudur cihanda benim en beğendiğim meslek: / Sözüm odun gibi olsun; hakikat olsun tek!” demiş olsa da ‘görüp’ ‘söyle’dikleri, tahayyülünün de dilinin de sınırlarını olabildiğince genişletmiştir.[1] [2] İfadeye gayret ettiğimiz hususu Türk milletinin asırlar boyunca ‘vatan’, ‘millet’, ‘din’ gibi kavramlar etrafında nasıl bir araya geldiğinin ve yok olma tehlikesiyle karşı karşıya kaldığında geleceğini inşa etme adına dayanak noktası olarak kabul edebileceği İstiklâl Marşı üzerinden izah etmemiz mümkündür. Nitekim karşımızda bir milletin kendini tanıması, ‘umut’ ve ‘korku’ arasında nerede duracağını belirlemesi ve bağımsızlığını ilelebet devam ettirebilmesi için ortak bir mutabakat metni durmaktadır.
Nihat Sami Banarlı’nın ifadeleriyle söyleyecek olursak “Türk İstiklâl Marşı gerek söz gerek şiir kalitesi bakımından yeryüzündeki millî marşların hiçbirisiyle ölçülemeyecek kadar üstün ve zengin manalı bir şiirdir. Bu marşı, Türk milleti gibi hükümran olmak için yaratılmış bir milletin bir gün bir İstiklâl Harbi yapmasındaki büyük tezadı çok iyi kavramış bir şair söylemiştir” (Ba- narlı, 1987: 22). Dolayısıyla “O şiir artık benim değildir. O, milletimin malıdır. Benim millete karşı en kıymetli hediyem budur.” (Fergan, 1938: 82) diyerek Sa- fahat’ına almadığı İstiklâl Marşı sadece bir marş olarak değil, bir şiir/sanat eseri olarak da bünyesinde yüksek vasıfları barındıran bir metindir. Çok kısa sürede kalem ve kâğıtla buluşturulduğu bilinen bu metnin, şairinin bireysel dünyasına denk gelen yaşanmışlıklarla, türlü hadiselerin uyandırdığı duygu çağrışımlarıyla ve bunlara kayıtsız kalamayan hisli bir yüreğin terennümleriyle uzun yıllar boyunca zihninde oluştuğu anlaşılmaktadır.
Bu oluşum sürecinin Mehmed Âkif Ersoy’da kimi zaman Sırâtımüstakim ve Sebîlürreşâd’ın başyazarı olarak kaleme aldığı yazılarla, kimi zaman da mahalle kahvesinden cami kürsüsüne, yurt dışı görevlerinden Meclis çalışmalarına varıncaya kadar Millî Mücadele’ye sunduğu katkılarla İstiklâl Marşı’nın kaleme alınmasından hem çok önce hem de geniş ve derinlikli bir deneyim ile oluştuğunu belirtmek gerekir. Mehmet Doğan’ın tespitleriyle işaret edecek olursak “Mehmed Âkif, İstiklâl Marşı’nı yazmayı kabul ettikten sonra zihninde olanı kâğıda geçirmekte fazla zorlanmamış ve güç yazan bir şair olmasına rağmen şiiri kısa zamanda bitirerek teslim etmiştir” (Doğan, 2021: 110). Dolayısıyla bu zihnin yansımalarının birer gölge olarak 1910’ların başından itibaren Safahat’ın kimi dizelerine düştüğünü görmek mümkündür.
İstiklâl Marşı’nın yazılışına kadar geçen süre içerisinde Safahat’ta yer alan ve kitaba sonradan ilave edilen şiirlerin izi sürüldüğünde onunla örtüşen anlam alanlarına ve söyleyiş özelliklerine denk geliriz. Bunların tespitinin yapılması, sözü edilen metnin şairin diğer şiirleriyle anlam ve gösterge değeri olarak benzerliklerinin de anlaşılmasına katkı sunacak; diğer taraftan İstiklâl Marşı’nın kısa sürede kaleme alındığına yönelik yaygın kanaate yeni açılımlar getirecektir.[3]
Safahat’a Düşen En Koyu Gölge: Korkma!
İlk olarak, Sebîlürreşâd’ın 17 Şubat 1337 (1921) tarihli 468’inci sayısında yayımlanan İstiklâl Marşı,[4] bir milletin kendisini varlık sahnesinde nasıl ifade ettiğini göstermesi kadar, aynı zamanda, milletin kendisini söz konusu varlık sahasındaki tanımlayışın ipuçlarını vermesi noktasında da dikkat çeker. Sanatkârın, yalnız kendisinin değil mensubu olduğu milletin kendilik bilincini kurma noktasında şiirleriyle yaptığı işçilik, öz olarak bu marşta ifadesini bulmuş; marşın izahı ise Safahat’la birlikte Mehmed Âkif’in tüm şiir evrenine yayılan geniş bir perspektifle görünür kılınmıştır.
5 Mart 1331 (18 Mart 1915) tarihinde yazdığı Berlin Hatıraları’na “Korkma!” diye başlayan sanatkâr, harbin en şiddetli günlerinin yaşandığı ve akıbetinin henüz bilinmediği bir durumda kendinden ne kadar emindir:
- Korkma!
Cehennem olsa gelen göğsümüzde söndürürüz;
Bu yol ki Hak yoludur, dönme bilmeyiz, yürürüz! (s. 324)
Aradan geçen altı yılın ardından, kimi zaman zaferler elde edilmiş olsa da koskoca bir imparatorluğun parçalanmasına tanıklık eden ve elde kalan son ‘vatan’ toprağına tutunmak adına İstiklâl Savaşı veren bir milletin ferdi olarak Âkif, yine “Korkma!” diyerek sesini yükseltecektir. Dolayısıyla şairin yıllar evvelki inancının eksilmeden tekrar ettiğini söylemek gerekmektedir. Ancak bu tekrar artık bir ümidin kalplere ve zihinlere yerleştirilmesi için değil, milletin karakterinde bulunan özgürlüğün ve vatana sahip çıkma kavramının unutul- mamasına dair bir ihtardır. “Sönmez bu şafaklarda yüzen al sancak” denilerek bu ihtarın muhatabı olan ‘bayrak’ ise sembolleştirilerek “tüten en son ocak” sönene kadar dalgalanması için milletin önüne konmuş olur.
Şüphesiz burada karşımıza çıkan sözcük benzerliği yalnızca metnin yüzeysel düzeyindeki bir benzerliktir. Her ikisinde de ünlem işaretinin (!) kullanılmış olması benzerliğin bir başka boyutunu oluşturur, ancak derin düzeyde de “Korkma!” sözcüklerinin benzerliğinin aynı anlam alanına işaret ettiği görülmektedir. Zira bu sözcük korkuya dair değil güvene dair bir anlam genişlemesini içermektedir. Çanakkale Boğazı’na ölüm yağdıranların karşısına yukarıda alıntılanan dizelerle çıkan şairin dile döktükleri, İstiklâl Marşı’nın ilk dörtlüğüne koşut olarak okunduğunda asıl hususun korkuya dair bir duygu durumunun değil, bu korkunun ortadan kaldırılacağı bir güven duygusunun dile getiriliş biçimi olduğu görülecektir.
Korkunun “kendimizin dışında bir şey”le karşılaşma olduğunu belirten Lars Fr. Svendsen, bu karşılaşmanın isteklerimizin olumsuzlanması anlamına geldiğini söyler (Svendsen, 2017: 17). Dolayısıyla insan temelde sahip olduklarının elinden kayıp gitmesine dair bir korku duymaktadır. İstiklâl Marşı’nın bütününe yayılan bu anlam alanı, yani sahip olunan kutsî varlıkların sıralanması, niçin korkulmaması gerektiğini de anlatmış olur. Öte yandan insan “bir tehlikeden korktuğu için kaç”maz, aksine “bir tehlikeden kaçtığı” için “kork”- maktadır (Svendsen, 2017: 44). Dolayısıyla şairin burada olumsuzluk eki ile verilen emir kipindeki hitabı doğrudan doğruya korkudan ziyade güvene dair bir imge olarak karşımıza çıkar. Buradaki güvenin kaynağı ise hangisi olursa olsun Âkif’in sarsılmayan inancıdır. Şairin ümit ve azminin en temel dayanağı şart ve durumda olarak beliren bu inanç, ‘mutlak emniyet alanı’na yükselebilme, diğer bir ifadeyle tahkiki olana ulaşabilme adına nitelikli bir çaba olarak karşımıza çıkar. Nitekim Âkif, Safahat’ın ilk şiirlerinden olan “Tevîd yâhud Feryâd”da “İmandır o cevher ki İlâhî ne büyüktür... / İmansız olan paslı yürek sînede yüktür!” (s. 17) diyerek bu inancın niteliğine yönelik derinlikli bir alan inşa eder.[5]
Diğer taraftan ‘korku’ ve ‘ümit’ arasındaki ilişki geçmiş, şimdi ve geleceği bir arada tutan yapısı ile sanatkârın şiir evreninde sürekli olarak vurgulanmıştır. Soren Kierkegaard’ın Ölümcül Hastalık Umutsuzluk adlı kitabından hareketle işaret edecek olursak “umutsuz olmamak yükselmek demektir” (Kierkegaard, 2004: 23). Mehmed Âkif de hem birey hem de millet olarak yükselebilmeyi her ne olursa olsun umutsuzluğa düşmemekte görür. Bunun için safha safha inşa ettiği evvela Safahat’ını sonra da en gür sesiyle İstiklâl Marşı’nı milletine armağan eder. Nitekim sebeplerin tükendiği, şartların her yönden milletinin aleyhine yöneldiği bir dönemde dahi “Ben ezelden beridir hür yaşadım, hür yaşarım” diyerek tarihinden tevarüs ettiği güçle umuda doğru yükselmiştir. İfadeye çalışılan bu durum Asım’da;
Doğduğumdan beridir âşıkım istiklâle,
Bana hiç tasmalık etmiş değil altın lâle!
Yumuşak başlı isem, kim dedi uysal koyunum?
Kesilir belki, fakat çekmeye gelmez boyunum! (s. 381).
denilerek geçmiş zamanlı bir çekimle karaktere dair hususiyetler sunulurken son dizede görüldüğü gibi hürriyete dair süreklilik geniş zamanla vurgulanır. İstiklâl Marşı’nda da geniş zamanlı olarak dile gelen bu durum güvenin ‘emin olma’kla arasındaki bağlantıdan kaynaklanır. Zira Âkif, mensubu olduğu milletin kutsalına duyduğu bağlılıktan ve sevgiden daima emin olan, bundan asla şüphe etmeyen bir şairdir. Söz konusu bağlılık ve sevgi ise ifadesini bağımsızlıkta bulur. “Hakkıdır, Hakk’a tapan milletimin istiklâl” şeklinde iki defa tekrar edilen ve “Hakkıdır hür yaşamış bayrağımın hürriyet” dizeleriyle de bunun en veciz örneğini İstiklâl Marşı’nda sunmuş olur. Sadece “Kahraman Ordumuza” değil; İstanbul’un işgaliyle “Kara Bir Gün”e tanıklık eden ve vatanın bağımsızlığına dair endişe duyan Süleyman Nazif gibi birçok vatan evladına 15 Nisan 1921’de “Mâdem ki Hakk’ın bize va’dettiği haktır, / Şark’ın ezelî fecri yakındır, doğacaktır.” (s. 455) diyerek ümit aşılar.
Yine İstiklâl Marşı’nın kabulünden kısa süre sonra Balıkesir’in işgalinin ikinci yıl dönümünde kaleme aldığı “Ey benim her taşı bir mab’bed-i îman yurdum, / Seni er geç bana mutlak verecek Ma’bûd’um!” (s. 582) dizeleri aynı inanç, ümit ve kararlılığın bir ifadesi olarak okunmalıdır. Nitekim Âkif’in gönlü her ne kadar günleri “esâretle” geçse de “Müslümanlar gibi mâzîsi büyük bir kavmi(n)” / Ebedî zillete mahkûm” (s. 162) olmasına razı gelmez. Fatih Kürsüsünde’n cemaati uyandırmak için gayret edip türlü misaller verdikten sonra “Fakat, sen öyle değilsin: Senin yanar ciğerin: / “Vatan!” deyip öleceksin semâda olsa yerin. / Nasıl tahammül eder hür olan esâretine? / Kör olsun ağlamayan, ey vatan, felaketine!” (s. 259) demekten kendisini alamaz. Dolayısıyla Âkif, İstiklâl Marşı’ndan evvel 1910’ların başından itibaren yayımladığı şiirlerinde işaret fişeği vazifesi gören bir sanatkâr gibi milletini aydınlatmaya, bilinçlendirmeye başlar. Süleymaniye Kürsüsünde’n “Ye’se hiç düşmeyecek zerrece imânı olan / Sade siz derdi bulun, sonra kolaydır derman” (s.172) diyerek derdin de dermanın da ‘İstiklâl’ olduğunu hem cephede göğüs göğüse çarpışan askere hem de gerisindekilere anlatmaya gayret eder. Böylelikle Türk milletine armağan edilen marşın başka hiçbir millette görülmeyen şekliyle “İstiklâl” ile ilişkilendirilmesi Âkif’in fikrî planda önceliği bir ömür boyu bu kavrama yöneltmiş olmasından kaynaklanır:
Ben ezelden beridir hür yaşadım, hür yaşarım.
Hangi çılgın bana zincir vuracakmış? Şaşarım!
Kükremiş sel gibiyim; bendimi çiğner, aşarım;
Yırtarım dağları, enginlere sığmam, taşarım.
dizelerinde ‘yaşamak’ fiilinin geçmiş zamanla çekimlenmesinin hemen ardından geniş zamanla tekrar edilmesi ve her iki çekim için de “hür” sözcüğünün tamamlayıcı bir unsur olarak kullanılması bahse çalıştığımız fikrî sentezi gösterir. Böylesi bir hürriyete mâni olmak ise ancak bir “çılgın”a ait davranış olacaktır. Buradaki çılgın sözcüğünün gösterge değeri olarak ürettiği anlam dizgesi yaptığı eylemin öncesini ve sonrasını hesaplayamayan bir insanın nazarı dikkate alınmasıdır. Türk milletinin hürriyetine ve vatanına göz dikmek olsa olsa bir çılgının, eylemlerini planlayamayan ve sonuçlarını kestiremeyen birisinin yapacağı hamledir. Düşmana dair bu ilk niteleme hemen ardından yapılacak karşı hamleyi çağrıştırır. Nitekim İstiklâl Marşı’nın kaleme alınmasından kısa süre önce, 19 Haziran 1920’de “Ordunun Duası”nda;
Ey ulu Peygamberimiz nerdesin
Dinle minaremde öten gür sesin
Gel! Bana yar ol ki cihan titresin
Kimse dönüp süngüme yan bakmasın (s. 567-568).
“yan bakmasın” şeklinde yapılan ikaz, daha evvelinde 17 Ekim 1912’de “Cenk Şarkısı”nda ise karşımıza;
Yerleri yırtan sel olup taşmalı!
Dağ demeyip, taş demeyip aşmalı!
Sendeki coşkunluğa el şaşmalı!
Haydi git evlâdım, uğurlar ola (s. 556).
şeklinde çıkar. İstiklâl Marşı’nın anlam alanlarının hazırlayıcısı olarak kabul edilebilecek bu dizelerin yanına bir örnek de Safahat’ın ilk şiirlerinden olan “Durmayalım”dan eklenebilir. Söz konusu şiirin başlığından itibaren muhataplarına yönelen eylem, “Hangi müşkildir ki himmet olsun, âsân olmasın? / Hangi dehşettir ki insandan hirâsân olmasın? / İbret al erbâb-ı ikdâmın bakıp âsârına: / Dağ dayanmaz erlerin dağlar söken ısrarına.” (s. 24) dizeleri etrafında okunduğunda şairin İstiklâl Marşı’na yönelik zihnî hazırlığının niteliği anlaşılmış olur.
İstiklâl Marşı’nın ilgili yerleriyle beraber örneklenen yukarıdaki dizelerde, dağ ve taşın üzerinden aşmak, kendi benliğine sığmamak çoğu zaman Erge- nekon Destanı’na vurgu olarak anlaşılmıştır.[6] Diğer taraftan vurulmak istenen zincirin Sevr’e ilişkin bir karşı çıkış olduğu da gözden uzak tutulmalıdır. Antlaşmanın imzalanmasından sonra yaptığı değerlendirmede “Müdafaa-i Hayat vazifesinde biraz daha sebat edecek olursak emin olunuz ki cehennem olup gidecekler...” (1920: 256) diyerek inancındaki tamlığı ifade eden Âkif, diğer taraftan “çılgın” sözcüğündeki tezyifi de göstermiş olmaktadır. Zira sözcükle aynı anlama gelecek kelimelerin kullanılması yerine çılgın gibi bir sözcüğün kullanılması bu durumun hafife alınarak korkulmaması gerektiğini de göstermek içindir. Milletin vatan sevgisi ve özgürlüğe düşkünlüğünün öncelikli olarak tanımlandığı şiirde düşmana dair ilk gösterge dizgesi “çılgın” sözcüğüyle karşımıza çıkar. Bu çılgınlığa karşı yapılacak olan “taş”kınlık;
Millet için etti mi ordum sefer,
Kükremiş arslan kesilir her nefer,
Döktüğü kandan göğe vursun zafer,
Toprağa bir damlası boş akmasın (s. 567).
gibi dizelerde de görüleceği üzeri Âkif’in yalnızca İstiklâl Marşı özelinde dile getirdiği bir durum değil, nerdeyse tüm şiir evrenine hâkim kıldığı zihnî yapının ifadesidir.
Safahat’ın Gölgesinde Kalan “Canavar”: Medeniyet
İstiklâl Marşı’nda öne çıkan anlam alanına dair görüntünün ikinci hususiyeti “medeniyet” sözcüğü etrafında şekillenmektedir. Medeniyetin, olumsuz- landığı marşta “tek dişi kalmış” olarak nitelendirilmesi Âkif’in zihnî yapısında yeni bir algı değildir. Burada öncelikli olarak ifade edilmesi gereken husus medeni olan düşmanın kimlerden oluştuğunun anlaşılmasıdır. Safahat’ın ikinci kitabı olan Süleymaniye Kürsüsünde de medeniyet bağlamında ifade edilen düşmanın Avrupa olarak genel bir ifade ile tanımlandığı görülmektedir:
O zaman Rusya’da hâkimdi yaman bir tazyik...
Zulmü sevdirmek için var mı ya bir başka tarik?
Düşünen her kafanın mutlak ezilmekti sonu!
Medenî Avrupa, bilmem, niye görmezdi bunu? (s. 152).
Dikkat edilirse medenilik ile düşünceye karşı açılmış savaşın yan yana anıldığı Avrupa, aslında kendisini tanımladığı, benliğini “düşünce”/akıl üzerine kurduğu yerden aşağılanmaktadır. Ancak Âkif’in İstiklâl Marşı’nda milletinin imanını boğmak isteyen Avrupa, daha fazlasıdır:
Müslüman, fırka belâsiyle zebun bir kavmi
Medenî Avrupa üç lokma edip yutmaz mı? (s. 169)
Karşısında zayıflığa düşmüş bir millete karşı Avrupa’nın tutumunun bir soru tümcesi ile okuyucuya sunulması sanatkârın hitap ettiği kitleyle aynı fikirde olduğunu bilmek istediğini de göstermektedir. Böylelikle “medenî” sözcüğünün bir gönderge değeri hâline geldiği şiir evreni, ortak/kolektif bir düşünceye doğru evrilmiş olur. Zira bu kolektif düşüncenin en olgun hâli de İstiklâl Marşı olarak karşımıza çıkacaktır. Öte yandan 1915 yılında yazılmış olmasına rağmen 1924 yılına kadar yayımlanmamış olan “Çanakkale Şehitle- ri”nde;
Ah, o yirminci asır yok mu, o mahluk-u asîl, Ne kadar gözdesi mevcut ise hakkıyle sefîl.
Kustu Mehmetçiğin aylarca durup karşısına,
Döktü karnındaki esrarı hayâsızcasına.
Maske yırtılmasa hâlâ bize afetti o yüz...
Medeniyet denilen kahpe, hakikat, yüzsüz!
Sonra mel’undaki tahrîbe müvekkel esbab,
Öyle müthiş ki: eder her biri bir mülkü harab (s. 410).
şeklinde karşımıza çıkan tasvir; İstiklâl Marşı’nın tek dizesinde sunulan ve sanatkârın, milletine yüklediği yegâne unsur olan “imanı boğ”maya kalkan medeniyetin nasıl anlaşılması gerektiğini oldukça açık bir şekilde ifade etmiş olur. Buna göre “asil” bir “afet” olarak görünen “medeniyet”in aslında “sefil”, “hayasız”, “mel’un” bir “kahpe” olduğu ifade edilir. Burada kurulan koşutluk, dizgenin karşısına konulan “iman” ile olumsuzlanır. Söz konusu olumsuzla- manın bir benzerini de Hakkın Sesleri’nde görmek mümkündür:
Dipçik altında ezilmiş, paralanmış kafalar!
Bereden reng-i hüviyetleri uçmuş yüzler!
Kim bilir hangi senetle oyulmuş gözler!
“Medeniyet” denilen vahşete la’net eder. (s. 187)
Sanatkârın pek çok sıfattan sonra nihayet “vahşi” olduğunu söylediği “medeniyyet”, o hâlde, “lanet ed”ilmesi gereken bir durumdur. Âkif’in şiir evreninde, İslami literatürün “buğz” dediği bu kavram Türk milleti özelinde anlaşılamaz. Verilen örneklere dikkat edildiğinde “lanet” edenlerin söz konusu medeniler tarafından yıllarca ezilmiş insanlar olduğu görülür. Âkif’in dikkat çektiği husus, bu durumun Türk milletinin de başına gelme ihtimalidir. Nitekim 18 Şubat 1915 tarihinde yayımladığı ve Hâtıralar adıyla beşinci kitap olarak Safahat’ta yer verdiği “Uyan” adlı şiirinde “Ey koca Şark, ey ebedî meskenet! / Sen de kımıldanmaya bir niyyet et. / Korkuyorum, Garb’ın elinden yarın / Kalmayacak çekmediğin mel’anet.” (s. 283) diyerek milleti uyarmış olur.
Dolayısıyla İstiklâl Marşı’nın anlam alanları üzerinden muhataplarına duyurulmaya çalışılan üçüncü husus da belirmiş olur. ‘İstiklâl’ ve ‘vatan’ kavramlarını her ne şartta olursa olsun ümitsizliğe düşmeden, korkuya kapılmadan anlaşılması gerektiği hususunu derinleştiren Âkif, ‘medeniyet’ adlı ‘tek dişi kalmış canavar’/Avrupa karşısında da fert planında nasıl bir tavır takınılacağının anlaşılmasını ister. Bu durumu sadece arzu seviyesinde bırakmayan aynı zamanda bireysel hayatının yansıması olarak kabul edebileceğimiz karakteri ile de ortaya koyan şairin fikir ve sanat sahasında dile getirdiklerinin hem kendi devrinde hem de ölümünden sonra ‘samimi’ bulunmasının temel sebebi de budur. Orhan Okay’ın da işaret ettiği gibi “onun hiçbir şaire nasip olmayacak derecede milletimizin gönlünde yer almasını, yalnız İslam idealinin şairi olmasında değil, bu idealinde samimi de olmasında aramalıdır” (1998: 15). Bu anlamda hayatı ile sanatı ve fikirleri arasında bir ayrım olmayan Âkif, şairliğinin hemen her evresinde bir milleti millet yapan her ferdin bilinçli birer birey olması gerektiğini düşünmüştür. İstiklâl Marşı’nda;
Bastığın yerleri “toprak!” diyerek geçme, tanı!
Düşün altındaki binlerce kefensiz yatanı.
Sen şehîd oğlusun, incitme, yazıktır atanı;
Verme, dünyaları alsan da bu cennet vatanı
şeklinde ifade edilen bilinç düzeyi ve “incit”ilmemesi gereken ataların kimler olduğu, daha öncesinde Süleymaniye Kürsüsünde’n şöyle dile getirilir:
Enbiyâ yurdu bu toprak; şühedâ burcu bu yer
Bir yıkık türbesinin üstüne Mevlâ titrer!
Dışı baştan başa bir nesl-i rezilin yâdı;
İçi boydan boya milyonla şehîd ecsâdı.
Öyle rezil-ı şehadet ki bu öksüz toprak:
Oh, bir sıksa adam otları, kan fışkıracak!
Böyle bir yurdu elinden çıkaran nesl-i sefîl,
Yerin üstünde muhakkak, yerin altında rezîl (s. 170)
Diğer taraftan yukarıdaki dizelerde Âkif’in dikkat çektiği/ikaz ettiği hususun İstiklâl Marşı’nda tekrar edilmeyişi kendini gerçekleştirmiş, varlık sahasında görünür kılınmış bir bilincin de oluştuğunu göstermesi bakımından mühimdir. “Sefil” ve “rezil” olmak yaftasını boynunda taşımak istemeyen “nesl”in yapması gereken ise açıktır:
Arkadaş! Yurduma alçakları uğratma sakın;
Siper et gövdeni, dursun bu hayâsızca akın.
Dizedeki hayasızlığın anlam dizgesi yukarıda izah edilen “rezil” ve “alçak” Avrupa’nın fiilleri ile koşuttur. Sanatkârın emir kipiyle ve geniş zamanda çekimlediği fiil ise zaman çekimindeki vurguyla vatana dair algının zamanın her anına yayılması gerektiğini; emir kipindeki vurgusuyla da herhangi bir keyfî düşünceye, isteğe ve arzuya bağlı olmadığını vurgular. “Cenk Şarkısı”nda söylenen;
Düşmana çiğnetme bu toprakları;
Haydi kılıçtan geçir alçakları!
Leş gibi yatsın kara bayrakları!
Kahraman evladım, uğurlar ola.
Balkan’ı bildin mi nedir, hemşeri?
Sevgili ecdâdının en son yeri.
Bir sıla isterdin a çoktan beri
Şimdi tamam vakti... Uğurlar ola. (s. 557)
dizeleri, hitap edilen “arkadaş”ın kendisinden bekleneni izah eder tarzdadır. “Kılıçtan geçir”ilmesi istenen yalnızca düşman değil, “bu topraklar”a adım atmış olan “alçaklar”dır. Burada ortaya çıkan karşıtlık saldırmaktan ziyade kendi benliğini koruması gereken bir milletin hayat hamlesidir. Karşıtlığın diğer tarafında duran bu hamle için hayatta kalma refleksi de demek mümkündür. Bunun kalıcı bir biçimde ilelebet mümkün olması ise ‘millet’ olmaya bağlıdır.
Safha Safha Safahat’ta Toplanan Gölgeler: Millet
Tanpınar’ın ifadesiyle söyleyecek olursak her ne kadar “şiirinde metafizik bir endişe yok”sa da (Tanpınar, 1998: 123) nesrinde Bergson’dan gelen bir etkiyle Kurtuluş Savaşı’nı bir “elan vital” olarak gören Yahya Kemal neslinde sıkça görebileceğimiz bu durum için Âkif’in teklifi “bir arada”lıktır. “Girmeden tefrika bir millete, düşman giremez, / Toplu vurdukça yürekler onu düşman sindiremez.” (s. 169) şeklinde Süleymaniye Kürsüsünde anlamını bulan bir aradalığın, siper olması istenen “gövde”deki ilk özelliği, içinde barındırdığı yüreğin bir millet hâline gelebilmiş olmasıdır. Nitekim “Berlin Hatıraları”nda yer verdiği dizelerinde de şair, aynı sinede buluşan fertlerin ‘millet’ olduğunda cephenin sarsılmayacağını şöyle dile getirir:
Değil mi cebhemizin sînesinde îman bir;
Sevinme bir, acı bir, gâye aynı, vicdan bir;
Değil mi cenge koşan Çerkes’in, Lâz’ın, Türk’ün,
Arab’la, Kürd ile bâkîdir ittihâdı bugün;
Değil mi sinede birdir vuran yürek... Yılmaz!
Cihan yıkılsa, emîn ol, bu cebhe sarsılmaz! (s. 325)
Diğer taraftan İstiklâl Marşı’na doğru gidilen yol üzerinde zihnin uğrak vererek tahayyül gücünü zenginleştirdiği birer durak olarak kabul edebileceğimiz Nasrullah Camii’nde verdiği vaazlar burada söylediklerinden farklı değildir:
“Milletler topla, tüfekle, zırhı ile, ordularla, tayyarelerle yıkılmaz. Milletler ancak aralarındaki rabıtalar çözülerek, herkes kendi başının derdine, kendi havasına, kendi menfaatine, kendi menfaatini temin kay- gusuna düştüğü zaman yıkılır” (Ayvazoğlu, 1986: 15).
Bireyin toplumla arasındaki ilişkide varlık alanlarını birbirine bağlı olarak tasavvur eden bu satırlar İstiklâl Marşı’ndaki emredici cümleyi de ontolo- jik olarak zorunlu kılar. Zira “gövde”nin siper edilmesi, tek tek milletin bütün fertlerine söylendiğine göre tüm fertlerin aynı ideal etrafında bir araya gelmedikleri anda yok olacaklarına dair bu görüş, bağımsızlığın kazanılmasındaki yegâne vasıtadır. Hakkın Sesleri’nde de yine aynı bakış açısı takip edilebilir:
Sahipsiz olan memleketin batması haktır;
Sen sahip olursan bu vatan batmayacaktır (s. 195).
Birer yıl arayla yayımlanan iki eserde birbirini tamamlayan, sanatkârın farklı bağlamlarda anlamı bütünleyerek ortaya koyduğu bakış açısı, bireyin topluma bağlandığı noktaları göstermesi bakımından önem arz eder. Şaire göre vatana sahip çıkmak, bir arada olmakla ve yüreklerin bir şekilde “vur”- masıyla mümkündür. Safahat’ın son kitabı olan Gölgeler’de yer verdiği ancak 3 Ekim 1918 yılında yayımladığı “Alınlar Terlemeli” adlı şiirinde “Bu hürriyet, bu hak bizden bugün âheng-i sa’y ister: / Nedir üç dört alın? Bir yurdun alnından boşansın ter” (s. 442) dediği gibi fertlerin aynı gaye uğrunda bir araya gelerek ter dökmelerini ister. İstiklâl Marşı’nın “hayasız”lık olarak tarif ettiği durumu ise “Çanakkale Şehitleri”nde okuruz.
Âsım’ın nesli diyordum ya nesilmiş gerçek, İşte çiğnetmedi nâmûsunu, çiğnetmiyecek!
Şühedâ gövdesi, bir baksana, dağlar, taşlar
O, rükû olmasa, dünyada eğilmez başlar. (s. 411)
Görüleceği üzere toplum düzeyinde vatanın ele geçirilmesi, birey özelinde namusun çiğnenmesine koşut bir yapıda sunulmaktadır. Bu yerdeşlik içinde namusun çiğnenmesinin ve gövdenin siper edilmesinin göndergesi ise ‘vatan’ kavramında görünür kılınmaktadır. Dolayısıyla böylesi bir fertten istenebilecek eylem çok nettir: “Tanı!”mak ve “Düşün”mek.
Tanınması ve üzerine düşünülmesi istenen durum metafizik bir bütünlüğü de beraberinden getirir. “Şühedâ fışkıracak, toprağı sıksan şühedâ!” şeklinde özetlenen bütünlük algısı, İstiklâl Marşı’nın benlik algısına yaptığı katkı açısından önem arz eder. İhsan Fazlıoğlu’nun toplumun “bir aradalığı” noktasında dikkat çektiği üzere “ferdî ahlak”ın kanonik yapıyla arasındaki ilişki içerisindeki bütünlük, söz konusu tanımanın “şühedâ” ile olan yerdeşliğinde görülmelidir. Zira Fazlıoğlu’na göre “mensubiyetlerimizin ve aidiyetlerimizin binlerce yıllık tarihî bir tecrübesi” ve bu tecrübenin de “pek çok özelliği” vardır. Burada inşa edilecek kanonik yapı birleştirici ve -yukarıda dikkat çekildiği üzere- bir arada tutabilecek özelliklere haiz olmalıdır (Fazlıoğlu, 2020: 99).
Söz konusu içeriğin merkezinde ise İstiklâl Marşı’nda “şühedâ” sözcüğünün kullanılması, onun bir gösterge olarak arz ettiği hususiyetler olduğuna işaret eder. Basılan yeri toprak parçasından vatana dönüştüren bu mertebe “Cenk Şarkısı”nda;
Eş hele bir dağları örten karı,
Ot değil onlar, dedenin saçları! (s. 557)
şeklinde ifade edilirken İstiklâl Marşı’nda karşımıza “Fışkırır rûh-ı mücerred gibi yerden na’şım” şeklinde çıkar.
Dikkat çekilen şehitlerin manevi iklimdeki karşılığını Âkif, yıllar evvel Süleymaniye Kürsüsünde de “Sanıyorlar kafa kesmekle, beyin ezmekle / Fikr-i hürriyet ölür. Hey gidi şaşkın hazele! / Daha kuvvetleniyor kanla sulanmış toprak / Ekilen gövdelerin hepsi yarın fışkıracak! (s. 153) dizeleriyle söz konusu ederken manevi yeşermenin “fikr-i hürriyet” şeklinde olacağının altını çizer. Diğer taraftan “Arkadaş”a yöneltilen istek, “Ordunun Duası”ndaki hâliyle;
Yılmam ölümden, yaradan, askerim
Orduma ‘Gazi’ dedi Peygamber’im
Bir dileğim var ölürüm isterim
Yurduma tek düşman ayak basmasın
Âmin desin hep birden yiğitler
Allah u Ekber gökten şehitler
Âmin! Âmin! Allah u Ekber. (s. 567)
dizeleriyle karşılık bulur. Dolayısıyla sanatkârın İstiklâl Marşı’na gelene kadar bütün bir şiir evreninde sıkı bir yapıyla örgülediği gösterge değeri, vatanı için şehit olmuş insanların kendisinden sonra yaşayacaklara sorumluluk yükleyerek zenginlik kazanmıştır. Bu sorumluluğu yerine getirmenin en ulvi ve sahici hâli olarak ‘şehitlik’, yaratıcının da nusretini vesile kılmasına imkân sağlar. Nitekim İstiklâl Marşı’nın son bölümü, “yurdu(n)a alçakları uğratma”ma adına gövdesini siper edenlerin Allah’tan dilediklerinin gerçekleşeceğine dair inançla sona erer. Bireyin toplumla “bir” olduğu yere, vatana uzanmayacak bir el ve dinin temeli olan ezanlara dair istek, İstiklâl Marşı’ndan evvel Süleymaniye Kürsüsünde’n de şöyle ifade edilmiştir:
Müslüman mülkünü her yerde felâket vurdu...
Bir bu toprak kalıyor dinimizin son yurdu!
Bu da çiğnendi mi, çiğnendi demek Şer’-i mübîn;
Hâk-sâr eyleme ya Rab, onu olsun.
- Amin!
Ve’1-hamdu li’l-lâhi Rabbi’1-âlemin.
Ve Safahat’ın Dışında Cisimleşen Gölge: İstiklâl Marşı...
Böylelikle Mehmed Âkif Ersoy, yukarıda izaha gayret edildiği şekliyle, İstiklâl Marşı’nın anlam alanlarını Balkan Harbi’ne girilen süreçten itibaren zihninde oluşturmaya başlamıştır. Yukarıda ana hatlarıyla örneklenerek dikkat çekilen Safahat’taki ve bu kitaba dâhil edilmeyen kimi şiirleri bunun bir yansıması olarak okumak mümkündür. Şairinin sözü edilen bu sürece maddi veya manevi sunmuş olduğu her katkı, tecrübe ettiği her yaşanmışlık onun tahayyül gücünü beslemiş ve adeta İstiklâl Marşı gibi destansı bir metnin; zengin çağrışımlarıyla, derinlikli açılımlarıyla, üslûp özellikleriyle sanat eseri hususiyeti kazanarak ortaya çıkması için imkân hazırlamıştır.
Dolayısıyla İstiklâl Marşı’nın yazılma süreci 25 Ekim 1920 tarihli Hâki- miyet-i Millîye gazetesinde yayımlanan yarışma ilanı ile birçok insan için yeni başlamış olsa da -en azından yarışmaya gönderilen 724 şiirin sahipleri için- Âkif için öyle değildir. Onun sözü edilen yarışmaya ilişkin rahatsız olduğu hususlar ortadan kalkınca kısa sürede tahayyül gücünün etkisiyle zihninde birikenleri kâğıda dökebilmiş olması da burada aranmalıdır. Nitekim bu zihin vatan bellediği, kendi varlığına eş tuttuğu, tüm ulvi değerlere ev sahipliği yaptığına inandığı memleketinin istiklâli için zaten çok uzun süredir meşguldür.
İstiklâl Marşı gibi bir metin de ancak böylesi bir uzun süreye yayılan zihnî meşguliyetle, bütün şahsi yaşantısını, ailesini, maddi-manevi beklentilerini unutacak kadar bu meseleyle dopdolu olan bir zihin tarafından yazılabilecektir. Bunu da Mehmed Âkif Ersoy gerçekleştirmiştir.
KAYNAKÇA
Atay, S. (2021). Kendilik Bilincinin Kurulduğu Mekân: Fatih Kürsüsü. 100. Yılında İstiklâl Marşı’mızı ve Millî Şairimiz Mehmed Âkif Ersoy’u Anlamak. Türk Eğitim-Sen Yayınları. Ankara.
Ayvazoğlu, B. (1986). İstiklâl Marşı: Tarihi ve Manası. Tercüman Gazetesi Yayınları. İstanbul.
Banarlı, N. S. (1987). İstiklâl Marşı’nın Manası. Türk Yurdu. Mehmed Âkif Özel Sayısı. s.357.
Çetin, N. (2014). İstiklâl Marşı’mızı Anlamak. Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Türkoloji Dergisi. S. 21, s. 25-92.
Doğan, D. M. (2021). Camideki Şair Mehmed Âkif. Yazar Yayınları. Ankara.
Ersoy, M. Â. (1339/1920). Nasrullah Kürsüsünde. Sebilürreşad. S. 464, s. 249-259.
Ersoy, M. Â. (2007). Safahat. - Safahat’ı Teşkil Eden Yedi Kitabın Tam Metni ile Safahat Dışında Kalmış Bir Kısım Şiirleri- E. Düzdağ (haz.). Elips Yayınları. İstanbul.
Fazlıoğlu, İ. (2020). Kendini Bulmak. Ketebe Yayınları. İstanbul.
Fergan, E. E. (1938). Mehmed Âkif, Hayatı Eserleri ve Yetmiş Muharririn Yazıları. Asârı İlmiye Kütüphanesi Neşriyatı. İstanbul.
Hume, D. (2019). İnsanın Anlama Yetisi Üzerine Bir Soruşturma. F. B. Aydar (Çev.). Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. İstanbul.
Kierkegaard, S. (2004). Ölümcül Hastalık Umutsuzluk. Doğu Batı Yayınları. Ankara.
Menguşoğlu, T. (1988). İnsan Felsefesi. Remzi Kitabevi. İstanbul.
Murray, E. L. (2008). Muhayyileye Dayalı Düşünmek. Y. Kaplan (Çev.). Açılım Kitap. İstanbul.
Okay, O. (1998). Mehmed Âkif Bir Karakter Heykelinin Anatomisi. Akçağ Yayınları. Ankara.
Rundell, J. (1999). Yaratıcı Tahayyül Gücü. Tahayyül Gücünü Yeniden Düşünmek. G. Robinson; J. Rundel (Der.). E. Başer (Çev.). Ayrıntı Yayınları. İstanbul.
Sakallı, F. (2018). Mehmed Âkif Ersoy’un ‘Cenk Şarkısı’ ve ‘Ordunun Duası’ Şiirlerinde İstiklâl Marşı’nın
İpuçları. Karadeniz Sosyal Bilimler Dergisi. C.10, S.18.
Svendsen, L. Fr. H. (2017). Korkunun Felsefesi. M. Erşen (Çev.). Redingot. İstanbul.
Tanpınar, A. H. (1998). Yahya Kemal’e Dair. Yahya Kemal İçin Yazılanlar. C.1., İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları. İstanbul.
Topçu, N. (2015). Mehmed Âkif. Dergâh Yayınları. İstanbul.
Tüzer, İ. (2013). İnancıyla Varolan Ümidiyle Yaşayan Şair: Mehmed Âkif Ersoy. Mehmed Âkif’i Anlamak.
E. Yaman - İ. Tüzer (Ed.). Yıldırım Beyazıt Üniversitesi Yayınları. Ankara.
[1] Verilen şiir örneklerinde Sahafat’ın Ertuğrul Düzdağ tarafından yayıma hazırlanan (2007 - Safahat’ı Teşkil Eden Yedi Kitabın Tam Metni ile Safahat Dışında Kalmış Bir Kısım Şiirleri- İstanbul: Elips Yayınları) baskısı kullanılmıştır. Alıntılarda şiirin ismi zikredilerek bu nüshanın sadece sayfa numaraları verilecektir.
[2] Nitekim Âkif’in Fatih Kürsüsünde adlı kitabında “kendilik bilinci”ni araştıran Selçuk Atay, alıntıladığımız şiire dikkat çekerek “sanatkârın lafız ve mananın birbirine en çok yaklaştığını” belirttiği istiarenin kullanım şekli üzerinde durur. Ardından sanatkârın şiiri hakkında şunları söyler: “Âkif’in aslında fesahati arzulamıyor gibi görünse de anlamın ardından kendisini öncelenmeyen ancak ötelenmeye de fırsat verilmeyen fesahatin belirdiği fark edilecektir” (Atay, 2021: 356).
[3] Bu benzerlikler daha çok Mehmed Âkif’in “İstiklâl Marşı” gibi Safahat’ına almadığı “Cenk Şarkısı” ve “Ordunun Duası” adlı şiirler üzerinden yapılarak söz konusu edilmektedir. Bu benzerliklere ilişkin bilgi için bkz. (Sakallı, 2018: 267-278).
[4] İstiklâl Marşı, Ankara dışında ilk olarak Açıksöz gazetesinin 21 Şubat 1337 (1921) tarihli 122’nci nüshasında karşımıza çıkmaktadır. Her ne kadar Sebîlürreşâd’ın belirtilen nüshasında, yani Açıksöz’den dört gün evvel, İstiklâl Marşı görülüyor olsa da Âkif’in hutbe ve vaazıyla ayrı bir öneme sahip olan Kastamonu’daki Açıksöz gazetesine daha önce postaya verdiği tahmin edilebilir.
[5] Mehmed Âkif’in yukarıda sözü edilen ‘mutlak emniyet alanı’nın şiirlerine karşılık gelen görüntü düzeylerine ilişkin bilgi için bkz: (Tüzer, 2013: 99-112).
[6] Bu konuda geniş bir değerlendirme için bkz. (Çetin, 2014: 25-92).
Türkçe karakter kullanılmayan ve büyük harflerle yazılmış yorumlar onaylanmamaktadır.