Dr. Öğr. Üyesi Şeyma Karaca Küçük: Edgar Allen Poe’nun “Kuzgun” ve Sadık Hidayet’in Kör Baykuş Eserlerinde Tekinsizlik

Bu kavramı ilk defa on dokuzuncu yüzyılın başlarında Alman filozof Fredrick Wilhelm Joseph Schelling Mitolojinin Felsefesi adlı eserinde kullanır. (Kara, 2021: 1145). Daha çok psikanalitik kuramın sınırlarında anlamı yoğunluk kazanan tekinsizlik kavramı Ernst Jentsch ve Freud tarafından derinlemesine irdelenmiş ve edebiyatla ilişkilendirilmiştir.

Jentsch, Hoffman’ın “Kum Adam” adlı öyküsünden yola çıkarak tekinsizliği daha çok belirsizlik kavramı üzerinden ele alır. Freud ise tekinsizliğin sadece belirsizlik çerçevesinde ele alınmasını yetersiz bularak bilinçaltı ile ilişkisine odaklanır ve yine aynı öykü üzerinden bu kavramı tartışır. Bu itibarla edebiyatta tekinsizlik kavramından bahsedildiğinde en önemli referans kaynaklarından biri Freud’un “Tekinsizlik” adlı makalesidir. Freud bu makalesinde tekinsizin anlamını sorgular ve kelimenin Almanca kökenine işaret ederek şunları söyler; “Almanca “unheimlich” kelimesi “heimlich” kelimesinin zıttıdır. “Heimlich” ise tanıdık, bilindik ve evle irtibatı olan anlamına gelir. Bu yüzden tekinsiz olanın korkutucu olmasıyla ilgili vardığımız sonuç bilinmezliğinden ve tanıdık olmamasından kaynaklanır” (Freud, 1916: 220).

Bunun yanı sıra Freud, tekinsizlik kavramının bilinmeyen ve tanıdık olmayanla ilişkisinden bahsederken önemli bir özelliğine de vurgu yapar. O da bu kavramın aynı zamanda bilinen ve tanıdık olanı barındırmasıdır. Yani tekinsiz olan bir zamanlar bize tanıdık ve bilindik gelen bir duruma da işaret eder. Freud’a göre tanıdık olan ancak kişiye yabancı gelen tekinsizlik deneyimi “bastırılmış çocukluk karmaşalarının gün yüzüne çıkmasıyla ya da geride bırakılan primitif inançların yeniden doğrulandığı zannedildiğinde meydana çıkar” (Freud, 1919: 219). Yani tanıdık olan aslında bastırılmış vaziyettedir ve böylece yabancılaşarak korku, güvensizlik, belirsizlik hissi yaratır.

Tüm bu kavramlar çerçevesinde inşa edilen tekinsizliğin işlevi de önemlidir. Zira tekinsiz bir etki ya da deneyim bilinçaltının karanlık dehlizlerine ışık tutar ve korkunun, güvensizliğin sırlarına kapı aralar. Bunun yanı sıra Kristeva’nın deyimiyle “içimizdeki yabancıyı keşfetmemizi sağlar” (Royle, 2003: 7). Bu keşifte edebiyatın da önemli bir rolü vardır. Royle, Tekinsiz adlı kapsamlı çalışmasında Harold Bloom’un Freud’un “Tekinsiz” başlıklı makalesini “estetikle, edebi eleştiriyle ve kuramla ve bunların ötesinde edebiyatın yabancı olan yönüyle ilişkilendirdiğini” söyler ve dolayısıyla “edebiyatın kendisinin tekinsiz” (Royle, 2003: 15) olduğunu belirtir. Edebiyat ve tekinsizlik kavramının birlikte anılması ise yine Freud’un tekinsiz olanın en çok da hayal ve gerçek olan arasındaki çizginin silinmesiyle ortaya çıktığı yönündeki görüşüyle ilgilidir. Zira tekinsiz, nasıl gerçek ve hayal arasındaki muğlak alanda beliriyorsa “edebiyat da bu iki zıt kutbun yerini sarsar” (2003: 15). Bu bağlamda edebiyat tekinsiz bir zemin üzerine kuruludur ve aslında okuru hem kendisine yabancı gelen hem de çok aşina olduğu bir dünyada yine kendisine yabancı olmasına rağmen tanıdık gelen yüzlerle karşılaştırır. Böylece okur, kendini de sürekli olarak keşfetme şansı yakalar. Bunun yanı sıra edebiyat eserleri genel manada yetkinlik derecelerine bağlı olarak bu işlevi yerine getirirken kimi zaman doğrudan tekinsizlik deneyimini kurgunun bir parçası haline getirir.

Edgar Allen Poe’nun “Kuzgun” adlı şiiri ve Sadık Hidayet’in Kör Baykuş adlı romanı da tekinsizlik deneyimini başarılı bir biçimde yansıtan eserler arasındadır. Bu bağlamda her iki eserde yaratılan ve birbirine oldukça benzeyen bir tekinsizlik deneyiminin olduğu gözlemlenir. Bu benzerliğin kaynağında Sadık Hidayet’in batılı anlatı geleneğinden yararlanmasının da rolü vardır. Bu konu hakkında detaylı bir çalışma yürüten Michael Beard Hedayat’s Blind Owl as a Western Novel (1990) adlı çalışmasında Hidayet’in Edgar Allen Poe’nun eserlerini okuduğunu ve Kör Baykuş’ta da gerçeklikle ilgili çelişkili durumların sıklıkla kullanıldığını ileri sürer. Ona göre “hem Poe hem de Hidayet arasındaki benzerlik olağan bir gerçeklikle korkutucu ve çirkin bir gerçeklik arasındaki mesafeyi aşarak şüphe hissinden ve ani geçişlerden kaynaklanır” (1990: 118). Beard, her ne kadar Poe’nun “Kuzgun” şiirinin Kör Baykuş’a olan yansımasından bahsetmese de tekinsizlik etkisi temelinde iki eserde de benzerlikler görülür. Bu deneyimi daha özel kılan ise gerek “Kuzgun”da gerekse de Kör Baykuş’ta önemli bir yer tutan okuma ve yazma etkinliğinin tekinsizlik yaratan kurgusal unsurlarla birleşerek edebiyatın tekinsiz doğasını ortaya koymasıdır.

Bu bağlamda çalışmamızda öncelikle her iki eserde de gerçeklik ve hayal arasındaki gerilimin tekinsizlik etkisini nasıl arttırdığı üzerinde durulacaktır. Bir sonraki bölümde eserlerde anlatıcıların tekinsizlik deneyimini güçlendiren ve bilinçaltlarının bir yansıması olarak ortaya çıkan hayvan suretindeki gölgeleri tartışılacaktır.  “Tekinsiz Bir Deneyim Olarak Trans Hali ya da Delirmek” başlıklı bölümde ise her iki anlatıcının da tekinsiz deneyimlerinin delirmenin eşiğine gelmekle sonuçlandığından bahsedilecektir. Son bölümde ise metinlerde kullanılan kadın figürlerinin de anlatıcıların tekinsizlik deneyimini arttırmak üzere kurgulandığı ortaya konacaktır. Böylece tekinsizliğin metinlerin önemli bir parçası olduğu, anlatıcıların bilinçaltını yansıttığı ve bunun da ötesinde edebiyatın kendisinin tekinsiz bir deneyim olduğuna işaret eden kurgular olarak “Kuzgun” ve “Kör Baykuş” karşılaştırılacaktır.  

Gerçek ve Hayal Arasında Kör Baykuş ve “Kuzgun”

Edgar Allen Poe’nun “Kuzgun” adlı şiirinde gerçekle hayal arasındaki sınırda deneyimlenmiş bir olay anlatılır. Anlatıcı “kasvetli bir gece yarısı yorgun ve bitkin” şekilde “unutulmuş, tuhaf ve antika bilimsel kitaplar üzerinde” düşünmektedir ve “dalmak” üzereyken “bir tıkırtı” (Poe, 2021: 161)  işitir. Böylece şiirde anlatıcının başına gelen olayın uyku ile uyanıklık arasında meydana gelmiş olabileceği ve bu deneyimin hayal ve gerçek arasında gerçekleştiği anlaşılır.

Benzer biçimde Sadık Hidayet’in Kör Baykuş adlı eseri de zamanın, mekânın ve hatta karakterlerin iç içe geçtiği; gölgeyle asıl suretin birbirinin yerini aldığı böylece hayal ve gerçeğin sınırlarının belirsizleştiği bir romandır.

Bu belirsizlik daha romanın ilk sayfasında okura kendisini açma gayesi taşır. “Hayatta, tıpkı cüzam gibi, ruhu inzivada yavaş yavaş yiyen kemiren yaralar”dan bahseden anlatıcı, ruhun da bu yaralardan etkilendiğini söyler ve “ruhun komadayken, uykuyla uyanıklık arasındaki berzahta görünen gölgesinin aksini anlayacak kimse çıkacak mı?” (Hidayet, 2020: 5) şeklindeki sorusuyla doğrudan okuru kendisine muhatap kılar.

Bu anlamda Kör Baykuş’ta tekinsizlik deneyiminin gerçekle hayal arasındaki çizginin sarsıldığı bir yerde ortaya çıktığı/çıkacağı görülür. Anlatıcı ilk olarak ruhun müphem bir alandaki gölgesinin aksini anlayacak biri olup olmadığını sorgulayarak adeta tekinsizlik deneyimini anlamlandırma gayesi taşır. Genel manada ortaya çıkan bu arzu anlatıcının “biri bunları söyleyecek veya yazacak olsa […] insanlar yaygın geleneklere ve şahsi inançlarına göre, onları hem kuşkucu hem de alaycı gülümsemeyle karşılar” (2020: 5) şeklindeki ifadesiyle edebiyatta tezahür edebilecek bir arzuya da gönderme yapar. Böylece genel manada edebiyatın, özelde ise Kör Baykuş’un okuru, hayal ve gerçek arasında bir dünyaya davet ettiği; bu dünyanın aynen ruh gibi hem kişiye çok yabancı hem de bir o kadar bilindik geldiği ima edilir ve yazarın ruhundan süzülen anlatı dünyasının gölgesini anlayacak bir okurun olup olmadığını sorgulanır. Sonrasında anlatıcı “başından geçen ve sarsıntısını asla unutamayacağım” dediği bir olayı yazacağından bahseder ve yazma gayesini şu şekilde açıklar: “Eğer şimdi yazmaya karar verdiysem, bu sadece kendimi gölgeme tanıtmak için” (2020: 6). Anlatıcı yazarın, kendisiyle ve gölgesiyle kurduğu bu ilişkide tekinsizlik deneyiminin ipuçları vardır. Zira uyku ve uyanıklık halinin gerçek ve hayal olana paralel biçimde edebiyatın sınırlarıyla örtüşmesi hem edebiyatın kendisinin tekinsiz olduğuna yapılan bir göndermedir hem de yazarın bu dünyada kendi gölgesiyle bir ilişki kurma biçimi geliştireceğine işaret eder. Tekinsiz bir romanın içinde okur da kendisine yer bulur. Zira anlatıcı yazar, yazma gayesini açıkladıktan hemen sonra şunları söyler; “Duvardaki eğik bir gölge, yazdığım her şeyi büyük bir iştahla yutuyor. İşte bu yüzden birbirimizi iyi tanıyıp tanımadığımızı kontrol edeceğim. Başkalarıyla tüm ilişkilerimi kestiğimden beri kendimi daha iyi tanımak istiyorum” (2020: 6).

Anlatıcı yazar kullandığı bu ifadelerle adeta hem kendi gölgesini bulma serüveninden hem de gölgesi olarak okuru tabi tutacağı bir sınavdan bahseder. Her ne kadar en başta “berzahı” andıran bu alem tekinsizliğin metaforik bir açılımı olarak görünse de roman, somut olarak anlatıcı yazarın yazmaya başlamasıyla tekinsizlik deneyimleriyle de örülür. Zira anlattığı öyküde de gerçek ve hayal arasındaki çizgi oldukça belirsizdir. Anlatıcının hayal ve gerçek arasında deneyimlediği tekinsizlik anlarından biri şu cümlelerde oldukça net bir biçimde görülebilir: “Yolun iki yanını sis kaplamıştı. Araba süratle ve kendine özgü rahatlıkla tepelerden, ovalardan ve çaylardan geçiyordu. Etrafımda ne düşte ne de uyanıkken görebileceğim yeni ve eşsiz bir manzara: Kesik kesik tepeler, acayip ve garip lanetlenmiş ağaçlar vardı” (2020: 24).

“Kuzgun”daki anlatıcı da Kör Baykuş’a benzer şekilde edebiyatın yarattığı tekinsiz bir etkinin tesirindedir. Zira unutulmuş, tuhaf ve antika bilimsel kitaplarla ilgilenmektedir. Bu ilgi şiirde Freud’un bahsettiği primitif inançları yani büyüyle, ruhla, metafizik âlemle olan irtibatı kuvvetlendirmek ve böylece tekinsizlik etkisi yaratmak için de önem arz eder. Onu bu kitaplara iten ise sevdiği kadın Lenore’un ölümünden duyduğu “kederi” yok etme isteğidir. Bu anlamda şiirde “forgotten lore” şeklinde geçen ve kadim öğretiler içeren kitaplar anlamına da gelen eserlerle ilişki kuran anlatıcı aynı zamanda okur rolündedir ve eski, tuhaf kitaplara sığınarak edebiyatın gizemli, korku salan tekinsiz alanlarında dolaşır.

Böylece hem Poe’nun şiirinde hem de Hidayet’in romanında tekinsizlik edebiyatla ilişkilendirilerek hayal ve gerçek arasında meydana gelen olaylarla örülür. Bu gerilim anlatıcıların bastırılmış arzularını, korkularını keşfetmeleri; kendileriyle yüzleşmeleri için önemli bir unsurdur. Bu yüzleşmede tekinsizliğin önemli bir parçası olan ve Freud’un “Tekinsizlik” başlıklı makalesinde yer verdiği “tekrarlamaların” (Freud, 1919: 239) her iki eserde de önemli bir rol oynadığı görülür.  

Kuzgun ve Kör Baykuş’ta Tekrarlayan ve Sayıklayan Gölgeler

Freud “Tekinsiz” adlı makalesinde tekinsiz olanı “tanıdık olan ya da bastırılmış bir durumun tekerrür etmesi” (Freud, 1919: 241) şeklinde ele alır. Bu anlamda gerek “Kuzgun” gerekse de Kör Baykuş hem görsel hem işitsel manada anlatıcıların bastırdıkları korkuları ve arzularının tezahürü olarak tekrarlar ve sayıklamalarla doludur. Örneğin “Kuzgun”da arzulanan kadın ve onun ölümünden kaynaklanan melankolik ruh hali tekerrür eden kelimeleri beraberinde getirir. Şiirde anlatıcının odasına giren kuzgun sürekli aynı kelimeleri sayıklar. Tekinsiz etkiyi sağlayan en önemli dinamik olarak da kuzgunun tekrarladığı kelime gösterilebilir. Zira anlatıcının uyku ile uyanıklık arasındayken odasına giren ve iletişim kurmaya çalıştığı kuş sürekli “Bir daha asla!” (Poe, 2021: 167) ifadesini kullanır. Anlatıcı, konuşan bir kuzgun karşısında hayrete düşer ve arkadaşlarından neden ayrıldığını, sahibinin kim olduğunu sorgular ve hatta çıkarımlarda bulunur. Sahibinin ona bu kelimeyi öğretmiş olabileceğini düşünür. Her ne kadar başta bu kelimenin öğretildiğine kanaat getirse de daha sonra hayatında cevabını bulamadığı soruları kuzguna sormaya başlar.  Elbette bu sorular onu kedere sürükleyen sevdiği kadının ölümüyle ilgilidir. “Dehşetin dönüp dolaştığı bu evde” kuzguna “var mı bir deva Tur-i Sina’da” (Poe, 2021: 167) diye soran anlatıcının aldığı cevap “Asla” olur. Dolayısıyla Kuzgun’da tekrar edilen bu kelime tekinsizlik etkisi yaratmada önemli bir rol üstlenir.

Kör Baykuş’ta ise tekerrür eden öncelikle anlatıcının çizdiği resimlerdir. Bu resimlerle ilgili şunlar söylenir:

“Ancak garip bir şey, inanılmaz bir şey var. Nedendir bilmiyorum, ta baştan beri resimlerimin hepsinde de sahne olarak tek çeşit ve tek şekil var! Hep bir selvi ağacı çiziyordum. Ağacın altında kamburu çıkmış bir ihtiyar, Hintli esrarkeşler gibi başında şalı, abasına sarınmış halde bağdaş kurup oturmuş. İhtiyar, sol elinin işaret parmağını hayret ifadesiyle dudaklarına götürmüş. Karşısında siyah, uzun elbiseli bir kız, ona bir nilüfer çiçeği sunuyor. […] Acaba bu sahneyi daha önce de gördüm mü? Yoksa uykuda ilham mı gelmişti, bilmiyorum” (2020: 8).

“Kuzgun”a benzer şekilde Kör Baykuş’ta da sürekli okurun karşısına anlatıcının saplantı halinde çizdiği bir resmin çıkması dikkat çeker. Sayıklama haline dönüşen bu resimlerin tekinsizliği gerçekle hayal arasında muğlak bir zeminde sunulur. Nitekim çizdiği bu resmin gerçekle bir bağlantısı olup olmadığını sorgulayan anlatıcı aynı zamanda resmettiği figürlerle de sık sık karşılaşır. Örneğin resimde ortaya çıkan kızı odasının arkasındaki arsada görür. “Hint tapınaklarında raks eden kızlara” benzettiğini söylediği genç kızın “mest edici Türkmen gözleri” (2020: 10) anlatıcıyı hem korkutur hem de kendisine çeker. “Evreni dolduran esir maddesi”ne benzeyen bir halde bulunan genç kız adeta “gökten inen meleği” (2020: 11) andırır. Anlatıcı, genç kızın aşkını arzular ancak genç kızı bir daha göremediği için onu yitirdiğini düşünür.

Benzer bir arzu ve kaybediş “Kuzgun”da da vardır. Bu arzuya ve kaybedişe bağlı olarak ise anlatıcının yansıması olarak kuzgun ortaya çıkar. Tekerrür ediş bu sefer tekinsizliğin önemli bir unsuru olan ikiz temasıyla belirginleşir. Yani kuzgun aslında anlatıcının ikizidir. Chris Beyers de bu duruma dikkat çekerek kuzgun ve anlatıcı arasındaki diyaloğa farklı ve önemli bir açıdan yaklaşır. Ona göre “kuzgun aslında anlatıcının bir yansımadır” (2013: 13). Tekrar ettiği “asla” kelimesi sevdiği kadını bir daha göremeyecek olmasından kaynaklanan kaybettiği umudu temsil eder. Bu açıdan “kuzgun kaybedilen umudun bir sembolüdür” (2013: 14). Yani kuzgun bilinçaltında bastırılan ölüm gerçeğinin geri dönüşüdür. Bu yüzden kuzgunu “uğursuz, “şeytan,” “yine de “kâhin” (Poe, 2021: 167) olarak nitelendiren anlatıcı konuştuğuna inandığı kuş karşısında tekinsizi deneyimler. Bu durum ise tekinsizliğin başka bir yönüyle daha ilintilidir. Kate Huber “Failures to Signify Poe’s Uncanny Animal Others” başlıklı çalışmasında “insan doğası ve hayvan arasındaki belirsiz sınırın Freud’un tekinsiz olarak belirttiği aynı dehşetten beslendiğini” (2018: 84) vurgular. Dolayısıyla konuşan bir kuş insana özgü bir özellik taşıması bakımından tekinsizliğin de kaynağında olan sınırlar arası belirsizliğin göstergesidir. Bundan dolayı Huber kuzgunu da insana benzerliği fakat aynı zamanda garip farklılığından dolayı “tekinsiz bir hayvan” (2018: 89) olarak ele alır. Bu tekinsizlik sebebiyle anlatıcı, kuzgunun tekrar ettiği kelimenin sorduğu soruların bir karşılığı olup olmadığını anlamaya çalışırken delirmenin eşiğine gelir (2018: 90). Bunun yanı sıra kuzguna atfedilen özellikler yine Freud’un bilinçaltındaki primitif inançların geri dönmesiyle tekinsizliğin ortaya çıktığı tezini doğrular. Zira konuşan bir kuş imgesi doğaüstü güçlere işaret ederken, ilkellikle ilişkilendirilen animistik yani evrenin/doğanın bir ruha sahip olduğu anlayışıyla da örtüşür.

Hayvanın sembolleşerek anlatıcının yansıması yani ikizi haline gelmesi ve böylece benliğin farklı şekilde tezahür ederek tekerrür edişi Kör Baykuş’ta karşımıza çıkar. Her iki eserde hayvanların anlatıcılarla olan irtibatı onların yansımalarını göstermesi bakımından önemlidir. Romanın büyük bölümünde baykuş ismi anılmamasına rağmen anlatıcı, eserin sonlarına doğru kendisini kör bir baykuşa benzetir. Bu benzetme romanın önemli bir izleği haline gelen ölümle yakından ilişkilidir. Zira baykuş “çeşitli toplumlarda ve farklı zamanlarda çoklukla uğursuz kabul edilen bir hayvandır” (Gülakan Kaman, 2015: 1148). Bu uğursuzluğun sebebini Kaman şu şekilde açıklar; “Baykuşun genel olarak uğursuzluk getirdiği inancında baykuşun iri kafasının hareket kabiliyeti (270 derece dönebilme özelliği), geceleri de görmesini sağlayan ve ışık saçan kocaman gözlerini büyüterek serçe gibi kuşları adeta büyüleyerek avlaması, sessizliği delen ötüşüyle viranelerde yaşaması ve çıkardığı sesin sevilmemesi sayılabilir” (2015: 1139).

Bu açıklama doğrultusunda anlatıcının neden kendini kör bir baykuşa benzettiği netlik kazanır. Ölümle boğuşan, odasını bir “mezara” benzeten ve kendini “dehşetli gölgeler” (2020: 83) tarafından kuşatılmış olarak düşünen anlatıcı sık sık “ölüm korkusu” (2021: 61) yaşar. Kendini uğursuzluk getireceğine inanılan bir hayvana benzeterek ölümü yakinen hissetmesi aynı zamanda hastalığıyla da yakından ilişkilidir. Öksürdüğünde “kan” gelmesi, uyumak istediğinde uyuyamaması ve “bir ateş çemberiyle” (2020: 79) başının sıkıştırıldığını hissetmesi ölüm korkusuyla birleştiğinde onun ölümcül bir hastalığa yakalanmış olabileceği ihtimalini doğurur. Zira romanda sık sık kan ifadesi geçer. Öksürüğünün kanlı bir hal aldığı da görülen anlatıcı (2020: 78) bu haliyle sessizliği delen ve ötüşü uğursuz olarak nitelendirilen baykuşa benzer. Kendisini de bu bağlamda baykuşa benzeten anlatıcı şunları söyler; “O anda bir baykuşa benzemiştim ama iniltilerim boğazımda takılıp kalmıştı ve onları kan lekeleri şeklinde tükürüyordum” (2020: 84).

Karısının kardeşi de “hekimbaşı senin öleceğini söylemiş, şerrinden kurtulacakmışız” (2020: 83) diyerek bir bakıma yine baykuşa atfedilen uğursuzluğu anlatıcı için kullanır. Tüm bunlar baykuşun sembolleşerek anlatıcının bir yansıması yani ikizi haline geldiğini gösterir ve tekinsiz bir etki oluşturulmasına hizmet eder. Nitekim Freud’a göre ikiz “ölümün korkunç bir alametidir” (1916: 235). Dolayısıyla anlatıcı kendini benzettiği kör baykuş aracılığıyla aslında ölümün kendisini deneyimler. Üstelik baykuş sadece anlatıcıya benzemekle de kalmaz. Aynen “Kuzgun”da olduğu gibi insansı özelliklere büründürülür. Kendini baykuşa benzeten anlatıcı şunları düşünür: Benim gibi düşünüp durduğuna göre, belki baykuşun da bir hastalığı vardı” (2020: 84). Baykuşu, düşünen bir hayvan olarak gören anlatıcı benzetmelerine bir yenisini daha ekler ve “duvardaki gölgem tam da bir baykuşa benziyordu. Adeta eğilmiş yazdıklarımı dikkatle okuyor gibi duruyordu. Kesinlikle iyi anlıyordu, sadece o anlayabilirdi. Göz ucuyla gölgeme baktıkça ürperiyordum.” (2020: 84) ifadelerini kullanır. Önce kendini sonra gölgesini baykuşa benzeten; baykuşu ise insan biçiminde ele alan anlatıcı kullandığı gölge imgesiyle romanın başında bahsettiği gölgeye yani okura da gönderme yapar. Yazarın gölgesi olan okur da böylece bir baykuşa dönüşür. Bu dönüşüm romanın temel meselelerinden biri olan anlatıcının gölgesiyle kurduğu ilişkiyi de dikkat çekici kılar. Nitekim anlatıcının gölge olarak nitelendirdiği sadece kendi gölgesi ve baykuşa benzeyen okur gölgesinden ibaret değildir. Bu gölgeler onun uyku ve uyanıklık arasında zihnine doluşan başka suretleri de barındırır. Penceresinden baktığında gördüğü “öteberi satan ihtiyar, kasap, dadısı ve “kaltak” (2020: 78) olarak nitelendirdiği karısı… Bu karakterlerin hepsi anlatıcının birer gölgesi haline gelir.

“Aralarında mahpus kaldığım gölgeler” dediği şekilleri romanın sonlarına doğru kendisiyle özdeşleştiren anlatıcı bu şekillerle ilgili ise şunları söyler;

“Bütün bu görünüşler bende mevcuttu ve bana aitti. Bu korkunç, canice ve gülünç maskeler bir parmak ucu hareketiyle değişiyorlardı. Kuran okuyan ihtiyarın, kasabın, karımın hepsinin şekillerini kendimde gördüm. Bende yansıyor gibiydiler. O görüntülerin hepsi bende olduğu halde hiçbiri bana ait değildi […] Ne olursa olsun elimden neler gelebildiğini anladım ve kabiliyetimi, yeteneğimi fark ettim” (2020: 78).

Romanda aynı zamanda karaktere de bürünen bu şekillerin yazarın aslında bir yansıması olması ve gölge şeklinde belirmesi tekinsizlik deneyiminin bir göstergesidir ve ikiz temasının varlığına da işaret eder. İkiz teması ise Freud’un “Tekinsizlik” adlı makalesinde Otto Rank’e atıfta bulunarak değindiği bir meseledir. İkiz “aynadaki yansımalarla ve gölgelerle” (Freud, 1916: 221) bağlantısı olan bir temadır. Yani tekinsizliğin farklı tezahürleri kişinin benliğini yansıtmak için bir araçtır.  Dolayısıyla Kör Baykuş’un neredeyse tamamına nüfuz eden anlatıcının gölgelerle olan münasebeti tekinsizlik deneyiminin bir parçası haline gelir.

 Bunun yanı sıra gölge figürler edebiyatın neden tekinsiz olduğunu da romanda konu haline getirir.  Zira Kör Bakykuş’ta, kurgusal dünyada yazar ve okur arasında tekinsiz bir ilişkinin varlığına gönderme yapılır. Yazarın gölgesi olarak kurguya yansıyan karakterler yazarın yansıması oldukları kadar okurun da yansımasıdırlar. Çünkü nihayetinde okur da yazarın bir yansımasıdır. İnsanların evrensel olarak aynı tecrübeleri edinebilmeleri ve yazarın da bu tecrübeyi yansıtma gücü okur ve yazar arasındaki ilişkiyi belirleyen en önemli ölçütlerden biridir. Dolayısıyla kurgunun tekinsiz unsurlar barındırdığı kadar okuma ve yazma etkinliğinin kendisiyle ilgili olması da edebiyatın tekinsizliğini gözler önüne serer.

Bu açıdan yaklaşıldığında “Kuzgun”da ve Kör Baykuş’ta anlatıcıların yansımalarının tekinsiz bir deneyim temelinde ele alındığı; kimi zaman sayıklamalarla kimi zamanda gölgelerle bu deneyimin somutlaştığı ve hayvanlar aracılığıyla sembolik bir temsil düzeyine taşındığı açıkça görülür. Anlatıcılar aynı zamanda tekinsiz deneyimlerinin kaynağında olan travmatik olayları yani ölüm tehdidini ya da korkusunu bastırmak ister. Ancak kendilerini bir tür trans halinde ya da delirmenin eşiğine gelmiş olarak bulurlar. Bu da tekinsiz bir etki yaratarak anlatıcıların gölgelerle yani öteki benleriyle irtibatını güçlendirir.

Tekinsiz Bir Deneyim Olarak Trans Hali ya da Delirmek

İnsanın “mekanik biçimde algılandığında kullanılan bir terim olarak otomatizm “uyurgezerlik, sara nöbetleri, trans hali ve delilikle” (Bennet & Royle, 2018: 56) ilişkilendirilir. Freud da tekinsizlik ve delirmek arasındaki ilişkiden bahsederken delirmenin dışa vurulduğu durumda teknsizlik etkisinin söz konusu olduğuna zira sıradan hareketlerin altında mekanik, otomatik bir sürecin devreye girdiğine dair bir duygu yaratıldığına işaret eder (1916: 227). Bu tür durumlarda ise insan gerçekle olan bağını yitirme derecesine gelir. Gerek Poe’nun “Kuzgun” şiirinde gerekse de Kör Baykuş’ta “otomatizm,” baskın şekilde tekinsiz bir etki yaratmak üzere trans halindeki ya da delirmenin eşiğine gelmiş anlatıcılar aracılığıyla aktarılır.

Kuzgun’da anlatıcı, sevdiği kadın Lenore’un ölümü üzerine üzüntü içindedir ve onun anısını unutmak için “avutucu bir iksir” (Poe, 2021: 167) içmek ister. Dolayısıyla aslında gerçeğin ağır yükünü yani ölümün ağırlığını üzerinden atıp hafiflemeyi ve olayları uyanık olduğundan farklı bir şekilde bulmayı arzular. Bu durum onu delirmenin de eşiğine getirir. Aynı arzu Kör Baykuş’ta da karşımıza çıkar. Bu yüzden anlatıcı neredeyse bütün roman boyunca sık sık afyon içer. Onun da arzuladığı, görmeyi hayal ettiği hatta yücelik atfettiği bir kadın vardır. Özellikle sevdiği kadının gözlerine ihtiyacı olduğunu söyleyen anlatıcı “onun bir bakışı benim bütün felsefi müşkülatımı ve ilahi muammalarımı çözecekti. Onun bir bakışıyla benim için gizli ve sembol diye bir şey kalmayacaktı” (Hidayet, 2020: 13) der. Tüm bunların gerçekleşmesi için ise şunları söyler; “O andan itibaren içki ve afyonun dozunu arttırdım. Ama ne yazık ki, umutsuzluk ilaçları düşüncemi felç edip uyuşturacağı yerde günbegün, saatbesaat, dakibedakika onun endamını, yüzünü, gözlerimin önünde daha çok canlandırdı” (2020: 13).

Kör Baykuş’un anlatıcısı nasıl sevdiği kadının gözleriyle tekrar buluşmak için can atıp hayal âlemine sığınarak uyuşturucuya ihtiyaç duyuyorsa “Kuzgun”daki anlatıcı da sevdiği kadının gözleriyle tekrar karşılaşabilmek için aynı maddeden medet umar. Ancak bunlar gerçeğin kederini azaltacağı yerde daha da şiddetlendirir. “Kuzgun”da anlatıcının odasına giren ve konuşan kuzgunun “Asla” şeklinde sürekli tekrarladığı kelime bu unutma arzusundan sonra da tekrarlanır. Böylece hayal ve gerçek arasındaki gerilime bağlı olarak gelişen tekinsizlik etkisiyle anlatıcı delirmenin eşiğine sürüklenir. Bu bağlamda anlatıcıların trans halindeki ya da delirmenin eşiğine geldiklerindeki görüntüleri bastırdıkları ölüm gerçeğinin hem gün yüzüne çıkmasına hem de anlatıcıların bu gerçeği unutma çabasına işaret eder.

Kör Baykuş’ta da anlatıcının afyon kullandığına ilişkin bilgiler sıkça karşımıza çıkması bakımından yoğun bir gerilimi de beraberinde getirir. Hasta adam, afyon içer içmez kendini “renklerle ve resimlerle dolu meçhul bir dünyada” (2020: 72) bulur. “Bitkisel bir âlemde” dolaştığını hatta “bitki olduğunu” (2020: 72) düşünür. Bu trans halinin kaynağında ise unutma arzusunun yatması dikkat çeker. Zira her iki anlatıcının unutmak istediği bir kadındır. Bu anlamda her iki eserde kadınların, anlatıcıların hayatlarındaki rolleri de önem kazanır. Zira bu kadınlar onların kendileriyle ve bilinçaltı unsurlarıyla irtibat kurmak için bir araçtır.

“Kuzgun” ve Kör Baykuş’un Uhrevi ve Dünyevi Kadınları

Poe’nun ve Hidayet’in eserlerinde tekinsizliğin izini sürerken karşılaşılan en önemli figürler kadın olarak karşımıza çıkar. Zira her iki anlatıcı da kaybedilen bir kadınının yasını tutar. Bu anlamda kadın karakterler anlatıcıların bastırdıkları arzularını görünür kılmak ve ölüme ilişkin tutumlarını anlamak için önemli bir yer tutar.

“Kuzgun”da Lenore’yı kaybeden anlatıcı derin bir keder hisseder. Bu keder Poe’nun şiirindeki tekinsizlik etkisi açısından önemli bir açar kelimedir. Zira Poe şiirde ölü bir kadının arkasından tutulan yası işlerken aslında bu kadının temsil ettiği değerleri de ön plana çıkarır. Şiirde kaybedilen güzel kadın “meleklerin Lenore diye andığı biricik ve pırıl bir bakire” (Poe, 2021: 161) şeklinde bahsedilir. Bu durum kadının dünyevi olmaktan ziyade uhrevi niteliklerle anıldığının bir göstergesidir.

Poe’nun kadın karakteri bu tür niteliklerle kurgulaması ile şiir hakkındaki görüşleri arasında da bir ilişki vardır. Poe, “Yazma Felsefesi” başlıklı makalesinde genel manada şiirin estetik kaidelerini “Kuzgun” üzerinden değerlendirirken “güzel bir kadının ölümünün en şiirsel konu olduğunu” (Poe, 2021: 228) ileri sürer. Bu bakımdan şiir ve güzellik arasında kurduğu bağ dikkat çekicidir. Çünkü şiir, güzel olanı ortaya çıkarmaya çalışırken kutsal bir etki de oluşturur. Bu güzellik ruhun yoğun ve saf yükselişiyle de ilgilidir. Dolayısıyla Kuzgun’da anlatıcı aynı zamanda bir şairin rolünü de üstlenir. Anlatıcı nasıl güzel bir kadına erişmeye çalışıyorsa şair de şiiriyle güzel olanı yakalama arzusu taşır. Bu yüzden anlatıcı ruhun kutsal ve aşkın değerini temsil eden bir kadını kaybetmekten ziyade aslında psikolojik ve duygusal bir kayıp yaşamaktadır. Chris Beyers de “Kuzgun” şiirinde “kadının güzelliğinin fazlaca idealleştirildiğini” söyleyerek “görsel bir imge olmaktan ziyade güzellik fikrini” (Beyers, 2013: 255) yansıttığını ileri sürer. Bu anlamda şair/anlatıcı ruhunun aşkın bir güzelliğe erişme imkânından yoksun kalmıştır. Buna karşılık ise karşısında “çirkin, iğrenç, sıska ve uğursuz eski zaman kuşunu” (2021: 165) bulmuştur. Kayıp güzel Lenore’un sesi ne kadar melekût âlemiyle ilgiliyse anlatıcının öteki benliğine işaret eden kuzgunun sesi de o kadar şeytanidir. Çünkü anlatıcı onu şiirin sonlarına doğru “uğursuz şey, kuş ya da şeytan” (2021: 167) diye anar. Tüm bunlar aslında şairin/anlatıcının güzellik ve kötülük fikri arasında kalmasının ve benliğinin ikiye bölünmesiyle ilgilidir. Bu yüzden kuzgun, anlatıcının bir yansıması olması bakımından onun aşkın ve güzel yanını kaybettiğini ve yerini şeytani olanın aldığını imler.

Hidayet’in romanında ise kadın, aynen anlatıcının kendisi gibi farklı tezahürlerle karşımıza çıkar. Bir yandan “melektir.” “Narin ve el sürülemez bir varlıktır […] ve tapınma duygusu uyandırır” (2020: 13). Aynı zamanda “ilham kaynağı” olarak da anılır. Böylece Hidayet’in romanında kadın tekinsiz bir sanat eserine de dönüşür. Kalemliklere sürekli kadın figürü çizen anlatıcı bir sanat eseri meydana getirme kaygısı taşır.  Ancak “hepsi aynı biçimde olan kuru, berrak ve ruhsuz resimler” (2020: 19) çizdiğini düşünür. Tam bu sırada arzuladığı kadın imgesini karşısında bulur ve önce onun ölümüne daha sonra ise canlanmasına şahit olur. Romanda kadın ve sanat eseri arasında her ne kadar alegoriye dayalı bir ilişki olsa da anlatıcının kadına muamelesi onun gerçek mi hayal mi olduğu yönünde okuru şüphede bırakır. Bu yüzden tekinsiz bir etki meydana gelir. Yine de kadın figürü fiziksel olmasının yanı sıra aynen Poe’nun şiirinde olduğu gibi sadece bedensel ve görsel bir imge olarak değerlendirilmemelidir. Güzeli arzulayan sanatçı sanat eserine güzelliğin aşkın gücü olarak muamele eden, ona “ruh” (Hidayet, 2020: 21) vermeye çalışan kişidir. Zira bedeninin hareketsizliğine rağmen kadının gözlerine hayranlık duyan ve onları kâğıda dökmeye çalışan ressam, kadının canlandığını gördüğünde “aşkım onun bedenine ruh üflemişti”(2020: 20) der. Bu açıdan yaklaşıldığında hem Poe’nun hem Hidayet’in eserinde kadın figürleri uhrevi bir güzellikten beslenen, sanatçıların arzuladıkları ve elde etmeye çalıştıkları fiziksel olmaktan ziyade aşkın bir nesneye dönüşürler. Kör Baykuş’ta ise kadın figürü sadece aşkın bir nesne değil aynı zamanda şehvani yanı ağır basan, dünyevi arzularla bezenmiş niteliklerle sunulur. Romanda anlatıcı hem arzuladığı hem de nefret ettiği bir karakter olarak karısını sık sık “kaltak” diye anar. Kendisini başkalarıyla aldattığını düşündüğünden dolayı ona karşı hem birikmiş bir öfkesi hem de sevgisi vardır.  Bu öfkenin kaynağında ise çocukluğuna dair bastırdığı korkular ve kaygılar yatar. Bu hisler romanda şu şekilde ifade edilir: “Ter kokusu sinmiş bu nemli yatakta, göz kapaklarım ağırlaşıp kendimi yokluğa ve sonsuz geceye teslim etmek istediğimde, kaybolmuş anılar ve unutulmuş korkular, yeniden canlanıyordu. Ya yastık tüyleri hançer gibi sivrilirse? Ya evimdeki havuzun duvarındaki kurtçuklar birer Hint yılanına dönüşürse? Ya yatağım bir mezar taşına dönüşür [se…]” (2020: 70).

Bu korkulardan özellikle Hint yılanıyla ilgili olanın anlatıcının çocukluğuyla yakından bağlantısı vardır. Anlatıcının babası ve amcası ikizdir ve hem fiziksel bakımından hem de ruhen ayırt edilemeyecek derecede birbirlerine benzerler. Hindistan’a giden iki kardeş orada Bogam Dasi adında “bir bakireye âşık olurlar” (2020: 38). Limgam isimli bir putun önünde dini danslar yapan bu kız fiziksel bakımdan cezbedici özelliklere sahiptir. Bogam Dasi hamile kaldıktan sonra ise mabetteki görevinden alınır. Amcası da aynı kadına âşık olduğunda kardeşine olan benzerliğini kullanır. Bu durumu öğrenen kadın onları bir teste tabi tutar. Bu teste göre babası ve amcası aynı zindanda bir kobra yılanıyla birlikte kapatılır. Yılanın ısırdığı kişi zindanda kalırken kurtulan kişi Bogam Dasi’yle birlikte olabilecektir. Kadın, anlatıcının babasının isteği üzerine son bir kez daha dans eder. “Ölçülü ve kıvrak hareketlerle […] tıpkı kobra yılanı gibi kıvrılan” Bogam Dasi’nin dansının ardından iki erkek özel odaya kapatılır. Bir bağrışmanın arkasından odadan kurtulan anlatıcının amcası olur. Amca perişan bir yüz ve bembeyaz saçlarıyla odadan çıkar.

Bu hikâye aslında başlı başına anlatıcının bastırılmış arzularına ve korkularına ışık tutar ve romandaki tekinsizliği arttırır. Baba ve amcanın ikiz oluşu, annenin hem şehvani hem mistik yönü, babanın ikizi olan amca tarafından aldatılışı ve nihayetinde kendisinin de bir kobra yılanına benzemesi ve hikâyenin sonunda iki kardeşten birinin yılan tarafından zehirlenmesi roman boyunca anlatıcının gölgelerle kurduğu ilişkinin dinamiğini oluşturur. Özellikle kadın karakterlerin hem idealize edilmesi hem de öfke ve nefret duyularak şehvani özelliklerle anılması bu hikâyeyle ilişkilendirilebilir. Uhrevi ve dünyevi olan arasındaki bu koşutluk anlatıcının aynen “Kuzgun”dakine benzer şekilde yaşadığı bölünmüş benliğinin de bir göstergesidir. Gerçek ve hayal arasında sıkışıp kalan sanatçı dış ve iç dünyasında keskin ayrımlar yaşar. Michael Beard da Hedayat’s Blind Owl as a Western Novel (1990) adlı çalışmasında bu bölünmeye dikkat çeker ve anlatıcının kendisiyle gölgesi arasında bir bölünme yaşadığını ileri sürer. Anlatıcı bu bölünmeyi “geceleri, varlığım iki dünyanın sınırlarında çalkalanırken” (Hidayet, 2020: 48) şeklinde açıklar. Kendisini “uyumlu olmayan bir karışım” (Hidayet, 2020: 49) olarak görür. Zihninde canlandırdığı dünyanın anlamını ve gücünü yitirdiğini düşünen anlatıcı “onun yerinde artık gece karanlığı hüküm sürer hale gelmişti” (2020: 49) der. Bir yandan bu dünyaya ait olamayacak şekilde bir kadın tasavvur eden diğer yandan dünyevi arzularıyla ön plana çıkan bir kadınla hayat geçirdiği anlaşılan anlatıcının geceleri ortaya çıkan baykuş imgesiyle kendisi arasında kurduğu bağ da böylece netlik kazanır. Karanlığı, kederi, uğursuzluğu çağrıştıran bu kuş körlüğüyle öne çıkarken anlatıcının dünyayı görme biçimini, onu nasıl algıladığını da ortaya koyar. Kendini dış dünyadan soyutlayan, gerçekleri göremeyen anlatıcının bu algılama biçimi özellikle kadın karakterler üzerinden yani güzellik ve çirkinlik ya da uhrevi ve dünyevi arasındaki gerilim aracılığıyla şekillenir.  Bu gerilimin hayal ve gerçek arasında yaşanması ise kurgudaki tekinsizlik etkisini arttırır. Bu yüzden Poe’nun ve Hidayet’in kadın karakterleri eserlerdeki tekinsizlik etkisinin önemli bir parçası haline gelir.

Sonuç

Eserlerinde daha çok karanlık bir tablo çizen Edgar Allen Poe insan ruhunun derinliklerinde yatan kederi ve karamsarlığı yansıtır. “Kuzgun” adlı şiirinde bu yansıma Freud’un “Tekinsizlik” başlıklı makalesinde ele aldığı tekinsizlik deneyiminin izini sürmemizi sağlar. Zira bu deneyim bilinçaltı unsurlarla yakından ilişkilidir. Şiirde de anlatıcının bilinçaltındakiler, yaşadığı çatışmalar ve gerilim odasına giren bir kuzgun aracılığıyla temsil edilir. Kuzgun, anlatıcının bölünmüş benliğinin bir yansıması; kaybettiği güzellik idealine duyduğu bir yastır. Bu güzellik ideali ise şiirde Lenore adlı kadın aracılığıyla açığa çıkar. Ölen sevgilisinin geri dönmesini arzulayan anlatıcının kuzgunla arasında geçenler her ne kadar bir diyalog gibi görünse de esasında bir monologtur. Bu durum şiirdeki tekinsizlik etkisinin oluşmasına hizmet eder. Zira kuzgun ve anlatıcı arasındaki ilişki hayal ve gerçek arasındaki sınırda inşa edilir. Kuzgunun anlatıcının gözünde demonik yani şeytani, uğursuz bir yaratığa dönüşmesi de anlatıcının bir nevi güzelliği kaybettikten sonra bu ideale muhalif olan kötü, çirkin, uğursuz gibi nitelikleri kendinde bulmasına yol açar. Bu durum bir sanatçı olarak şairin yaşadığı tekinsizlik deneyimi anına da işaret eder. Nitekim Poe “Yazma Felsefesi” başlıklı makalesinde genel anlamda şiirin estetik kaidelerini sorgularken şair için güzelliğe erişmenin nihai amaç olduğunu ifade eder. “Kuzgun”da da bu prensibi gözetir. Bu yüzden şiirdeki anlatıcı aslında şairin rolünü de sorgulamayı beraberinde getirir. Sanatçının güzellik ve çirkin arasında yaşadığı gerilim bilinçaltı unsurlarla birleştiğinde tekinsiz bir deneyime dönüşür. Bu bakımdan Poe’nun şiiri hem kurgusal bakımdan tekinsiz unsurlarla örülüdür hem de genel anlamda edebiyatın tekinsizliğinin bir göstergesidir.

Aynı durum İranlı modernist sanatçı Sadık Hidayet’in Kör Baykuş adlı eserinde de gözlemlenir. Romanda gerçek ve hayal iç içe geçerken bir ressam ve yazar olarak anlatıcının kendisiyle yaşadığı iç çatışma arzuladığı, idealize ettiği güzel bir kadın aracılığıyla belirginleşir. Ancak romanda kadın hem güzelliği hem çirkinliği imler. Zira suretler, anlatıcının zihin dünyasını da yansıtması bakımından çok çeşitlidir. Anlatıcının bilinçaltına ittiği ve arzuladığı kadınla kurmak istediği ilişki bastırılmış çocukluk anılarıyla da yakından ilişkilidir. Bu bakımdan kadın figürü Hidayet’in romanında tekinsizlik etkisi oluşturan önemli bir unsurdur. Bunun yanı sıra tekinsizlik etkisi yaratan sadece kadın figürü değil aynı zamanda anlatıcının karşılaştığı ve yine çeşitli suretlere bürünen gölgesidir. Bu gölgenin bir hayvan figürüne dönüşmesi de yine tekinsiz bir etki sağlar. Kendi gölgesiyle sık sık karşılaşan ve dış dünyayla iç dünyası arasında bocalayan anlatıcı bir benlik bölünmesi yaşar. Bu durum eserdeki ikiz (double) temasıyla ortaya konur. Poe’nun anlatıcısına benzer şekilde anlatıcının yaşadığı bölünme, sanatçı ve sanat eseri arasındaki tekinsizlik deneyiminin de kaynağını oluşturur. Eserde kadın ve sanat eseri arasında kurulan alegorik ilişki “Kuzgun”dakine benzer. Bu da sanat eserine yansıyan tekinsizlik deneyiminin Kör Baykuş’ta yazar rolündeki anlatıcı vasıtasıyla ortaya çıktığını gösterir.

Bahsedilen tüm bu benzerlikler gerek Poe’nun gerek Hidayet’in kurgularının köklerine, bilinçaltındaki uzlaşamayan arzuları ve korkuyu başarılı bir biçimde ektiğine işaret eder. Ekilen bu unsurlar gün yüzüne çıktığında “Kuzgun” ve Kör Baykuş’taki tekinsizlik deneyiminin izleri de belirginleşir.

Kaynakça

Beard, M. (1990). Hedayat’s Blind Owl as a Western novel. Princeton University Press.

Beyers, C. (2013). Edgar Allen Poe in context..Cambridge University Press.

Freud, S. (1916). The Uncanny. London. The Hogarth Press.

Gülakan Kaman, S. (2015). Baykuş Kelimesi ve Baykuşla İlgili İnançlar Üzerine. International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, 10/8, 1137-1154.

Hidayet, S. (2020). Kör Baykuş. İstanbul. İletişim Yayınları.  

Huber, K. (2018). Failure to Signify: Poe’s Uncanny Animal Others. Eco-gothic in Nineteenth Century American Literature. Routledge.

Kara, A. (2021). Tekinsizin Geri Dönüşü. Motif Akademik Halkbilim Dergisi.  (35), 1144-1160.

Nicholas, R. (2003). The Uncanny. New York: Routledge.

Poe, E.A. (2021). Bütün Şiirleri ve Kompozisyon Felsefesi. Hece Yayınları.