Hayrettin Orhanoğlu: Sinemanın İç Odası: Edebiyat

Sinemanın ortaya çıkışı hiç şüphesiz fotoğraf ve dolaysıyla gerçekliğin bir izdüşümü olması ama daha önemlisi hareketliliğin sürekliliğiyle kendine bir konum belirler. Bu da konumuzu sınırlandıran bir bakış açısı olarak ele alındığında sinemada gerçekliği hem yaklaştıran hem de uzaklaştıran yanıyla düşünmemiz gereken bir harita çizer bize. Sanatın birbirinden etkilenme biçimiyle sinema da bu etkilenmenin önemli bir payını alır.

Gerçekliğe bakışıyla sinemada uzaklaştırma eylemi yabancılaşmayla ortaya çıkan dış gerçekliği kendine göre şekillendiren bir tekniktir. Bir yanda Şarlo rolüyle Charlie Chaplin, modernliği ve dolayısıyla makineleşmeyi insanın kendine yabancılaşmasıyla sunmasıyla eleştirirken diğer yandan İlk Günah filminde masum rolünü oynayan bir katilin mahkemesi beraatla sonuçlandıktan sonra kendisini savunan avukata gerçek yüzünü göstermesi gibi iç içe yabancılaşma retoriğini de üstlenir.

Sinema sanatının ikincil ve en önemli işleve sahip yakınlaştırma eylemiyse niyetlerin buluşması diyebileceğimiz bir içeriğe sahiptir. Seyirciyi de içine alan bakış açısıyla kahramanın eylemlerini benimsetme eğilimi çokça göze çarpar. Yeşil Yol[1] adlı filmde Stephan King’in aynı adlı romanından hareketle iki küçük kızın katili olarak yakalanan John Coffey (Michael Clarke Duncan), aslında bir karıncayı incitmeyecek kadar ince ruhlu biridir. İdam sahnesinde ölüp ölmediği Paul Edgecomb (Tom Hanks) tarafından korunup korunmadığı belli olmayan bir kurguyla seyirci karşısına çıkar.  

Sinemanın görsel bir dille elde ettiği yabancılaşma ve yakınlaşma efektinde realist ve naturalist eğilimlerin sona erdiği ve bilinç akımı tekniğiyle buluşan, daha ötede giderek irreele doğru yaklaşan 19. yy sonrası roman anlayışının etkisi hiç şüphesiz göz ardı edilemez. Nitekim 19. yy. romanındaki dikkat çekici yanlardan biri de kahramanın ya da anlatıcının niyetini benimsemektir. Her iki teknik de edebiyat kökenli olmasına rağmen, sinemada daha geniş daha etkili bir kullanım sahası bulmuştur. 

Sinemanın edebiyatla olan yakın ilişkisi, yalnızca kullandığı tekniklerle sınırlı değildir. Kurgu teknolojisinde edebiyatı bir bilim gibi düşünen kimi estetikçilere göre de poetik kaynaklar da sinemanın kurgu manifestosunda kendine bir yer bulur. Umberto Eco’nun güzellik ve çirkinliğin tarihine dönük kimi çalışmalarıyla bir Ortaçağ romanı olan Gülün Adı (The Name of The Rose) adlı romanı ekseninde, yönetmen Marco Ferreri, yazara romanın sinema için çok uygun bir dile sahip olduğunu öne sürer. Romandaki diyalogların sahneler için istenilen uzunlukta olduğunu söylemesi, yazarı şaşırtır. 

Sinemaya eleştirel bir gözle bakan Deleuze de sinema ve edebiyat arasındaki ilişkiye değinir. Her ikisinin benzer yönlerini vurgulamasına rağmen edebiyatın kullandığı süre-imge ve mekân-imgeden daha çok hareket-süre bloğuna (blocs de mouvement/durée) daha çok yöneldiğini belirttiği sinemanın edebiyat gibi kavramlar icat etmediğini aksine taklit ettiğini ileri sürer.[2]

Sinemayla edebiyat arasındaki ilişkiyi irdeleyen teorik çalışmalardan bir başkası da 1957’de Alain Robbe Grillet’nin öncülüğünü yaptığı “Yeni Roman” akımıdır. Klasik anlatılara alıştırılmış okurun sinemanın katkısıyla yeni anlatma yollarını tanıması gerekir, düşüncesi bu hareketin temel meselesi haline gelmiştir. Sinema, bu yolların en önemli çıkış noktasıdır. Kendi romanlarında da sinemanın özellikle tasvirlerinde sinema tekniğinden faydalanması, yönetmen ve yazar arasındaki bağın da kuvvetlendiği anlamına gelir.[3] 

Sinemanın edebiyatla olan yakınlığı elbette ki yalnızca teoriyle değildir. 1950 sonrası ana akım sinema başta olmak üzere birçok ülkenin sineması da ağırlıklı olarak roman uyarlamaları ve yazarların hayatını öne çıkaran biyografik çalışmaları öne çıkarmıştır. Yönetmenliğini Richard Eyre’in yaptığı İngiliz-Amerikan ortak yapımı olan İris (2001) roman yazarı İris Murdoch’un hayatını konu edinir. Michael Cunningham’ın aynı adlı romanından uyarlama 2002 yapımı Saatler filmi de Virginia Woolf’un hayatını Mrs. Dallowey romanından hareketle seyirciyle buluşur. Türk edebiyatında da Orhan Kemal’in Kaçak adlı romanından uyarlanan Üç Tekerlekli Bisiklet; Yusuf Atılgan’ın aynı adlı romanından uyarlanan Anayurt Oteli (1986) ve Nahit Sırrı Örik’in Sultan Hamid Düşerken romanından uyarlanan aynı adlı film (yönetmen Ziya Öztan) gibi yapımlar örnek olarak verilebilir. 

Sinemanın olay merkezli anlatılara olan yakınlığı hiç kuşkusuz bunların görsellikle olan ilişkilerinin boyutuyla ilgilidir. Destanlar dışta tutulursa olay ağırlıklı masal, öykü ve nihayet romanda olay tasvirlerle birlikte ilerler. Özellikle Balzac ile birlikte tasvirin olayın geçtiği mekân işlevinden öte olayı tamamlayan bir yan unsur olarak düşünülürken bu teknik, sinemada da karşılığını bulmuş; zamanla mekân, korku ve gerilim filmlerinde olduğu gibi izleyicinin gözünde daha etkili bir anlatım biçimine dönüşmüştür. Mekân, günümüz aksiyon filmlerinde efektler aracılığıyla öne çıkarken neredeyse bir film kahramanına dönüşür. Avatar benzeri animasyonlar da dâhil olmak üzere gerçekliğin ötesinde kurgulanan filmlerin en dikkat çekici yanı mekândır. Bu filmlerin çıkış kaynağı, dünya edebiyatının da modern klasikleri arasına giren önemli romanlardır.[4] Büyülü bir dünya tasavvuru, olayı ve dolayısıyla kurguyu da renklendiren yeni bir ifadeye dönüşür.[5] Ancak belirtmek gerekir ki sinemadaki büyülü mekân algılarının temeli kuşkusuz mitler, destanlar, masallar hülasa edebiyatın temel unsurlarıdır. Dolayısıyla edebiyat ve sinemayı birbirinden ayrı düşünmek imkânsızdır.