Mehmet Kurtoğlu: Yeşilçam’ın Üç İmgesel Şehri

Sinemayı bir medeniyet meselesi olarak gören Yusuf Kaplan, “sinema, bütün diğer sanat dalları gibi, düşünce yolculukları gibi, bilimsel keşifler gibi, ancak bir medeniyetin içinde/n yapılan, hem o medeniyetin varlığını idame ettiren, hem de türlü sorunları tartışmaya açan, o medeniyet varlığının ve varoluşunun hem ifadesi, hem de ifade edicisi bir fenomendir”[1] dedikten sonra, sinemanın bir medeniyet meselesi üzerinde duruşunu daha geniş perspektiflerle şu şekilde açıklar; “sinemacı ne kadar dar bir alanda işini yapıyor olursa olsun, etnik bir entitenin ya da ulusal bir mensubiyetin çocuğu olarak ya da hatta muhalif, avant-garde veya experimental film yapıyor olsa bile, sinema bir medeniyet meselesi olduğu için, sinemanın sınırları ve varoluş alanı, etnik, ulusal hatta bölgesel entelektüel ve estetik sınırları aşar. Sinemanın doğası ya da duygu yapıları, zihin yapıları, anlam yapıları, estetik yapıları ve nihayet teknik yapıları, sinemacının bulunduğu, yaşadığı ve varolduğu ‘yer’in yerlemlerini yersizleştirebildiği, yerinden edebildiği başka yerlere ve başka yerlemlere yerleştirebilmesini mümkün kılacak kapıları sonuna kadar açar sinemacıya: sinemacı, bu kapıları açabilecek algı, duygu, zihin, anlam ve gönül haritalarına ve anahtarlarına sahipse, bulunduğu ve varolduğu yerin çok çok ötesine taşar ve başka coğrafyalara ulaşır.”[2]  

Bu bağlamda toplumsal iktidarı sinema üzerinden okumaya çalışan Umut Tümay Arslan ise bu bu bağlamda şunları söyler: “hikâyeler uluslar için her zaman önemli olmuştur. Bu hikâyeler, ulusların kendilerini tanıma, kendilerinden bahsetme, kendilerine inanma biçimleriydi; kendilerine dair imgeleriydi. Ulus denilen topluluğun muhayyel bir cemaat olmasıyla, ortak imge ve seslere bağlılık yoluyla biz olabilmemizle ya da ulus fikrinin, kolektif kahkahanın, kolektif gözyaşının ‘kitle’ dediğimiz muhayyel bir topluluğu üretebildiği bir dönemde ortaya çıkmasıyla ilişkilidir bu. Aynı sebeple, uluslar kendi kendilerine anlattıkları hikâyeleri kaybetmemek için sembolik ya da fiziksel şiddete başvurabildiler. Hikâyesiz kalmamak için inanmaya devam ettiler.”[3] Sonra bizi var eden bu hikâyelerden kopmanın mümkün olup olmadığını, bu hikâyelerin yerine yenilerini nasıl bırakabileceğimiz sorusunu sorar.

Yeşilçam sineması uzun yıllar Amerika ve Avrupa sineması etkisinde kalmış olmasına rağmen zaman zaman arayışlara girmiştir. Örneğin Yeşilçam sinemasına damgasını vuran yönetmelerin çabasıyla ancak “Milli Sinema”, “Dini Sinema” “Halk Sinemacılığı” vb. ekoller doğmuştur.  Uzun yıllar sinema, yapımcı ve yönetmenlerin bireysel çabasıyla ayakta kalabilmiştir. Devlet, sinemayı ancak “sansür” üzerinden takip etmiştir. Uzun yıllar devlet desteğinden yoksun kalan Yeşilçam sineması,  70’lerin sonu ve 80’lerin başında seks filmleriyle varlığını ancak sürdürebilmiş,  90’lı yıllarda ise bitme noktasına gelmiş ve sinema salonları bir bir kapanmıştır. Türk Sineması bu yıllarda tamamen Amerikan sinemasının gölgesinde kalmıştır. Bu yıllarda sinemacılar Yeşilçam’ın kurtarılması için bir takım yürüyüş ve görüşmeler yapmıştır.[4]  

Yeşilçam sinemasında artık yönetmenlerin öne çıktığı ve onların perspektifiyle belli dönemlerin doğduğu bilinmektedir. Halit Refik’in “Milli Sinema” ve Yücel Çakmaklı’nın “Dini sinema” anlayışı kendini göstermiştir. 60’lı,70’li yıllarda Yılmaz Güney’in öncülüğünü yaptığı “Doğu Gerçekliği”  filmlerini, Atıf Yılmaz’ın “kadın” konusunu ele alan filmlerini de bu zeminde görürüz. Bunların dışında tek başına bir ekol olan Lütfi Akad ise ülkenin sorunlarına parmak basan, sağlam fikri temellere yaslanan filmleriyle dikkat çekmiştir. Bütün bu uğraşılarda bizzat yönetmenlerin çabası söz konusudur.

19. yüzyılın sonlarında İstanbul’da, toplumsal hayatımıza giren sinema, bir yandan Kaplan’ın ileri sürdüğü tezin tersine bir medeniyet tasavvuru çerçevesinde değil, yönetmenlerin kişisel çabasıyla arada bir devletin müdahalesiyle bir toplum mühendisliği çerçevesinden inşa edilmiştir. Diğer yandan Arslan’ın dediği gibi hikâye yeni icat edilmiş sinema sanatı yoluyla yeni bir formda verilmeye çalışılmıştır. Bu formda hikâyeler aşk, ölüm, ideal/ideoloji, göç, sosyal değişim, kahramanlık vb. konular üzerinden anlatılagelmiştir. Ayrıca bir medeniyet ideali olmaktan daha çok ideolojik kaygılarını sinemaya aktaran sinemacılar öne çıkmıştır. Eğer bugün bu sinemacılar olmamış olsaydı Yeşilçam sinemasında ayağı yere basan sanat filmlerinden bahsedemeyecektik.

Bugün batı medeniyetinin yalnızca yerleşmesinde değil, aynı zamanda emperyalizmin yerleşmesinde sinema öncü bir kol olarak ülkelere girmiş, zihinleri ve gönülleri işgal etmiştir.  Öyle ki dünyanın birçok yerinde doğulu olup batılı gibi düşünen ve yaşayan, batılı refleksi gösteren milyonlarca insandan bahsediliyorsa eğer, bilinmelidir ki, bu sinemanın zihinlerde yarattığı etkinin bir sonucudur. Bu anlamda batı, sinemayı bir silah olarak kullanmakla kalmamış, kendi şehirlerini/medeniyetlerini onun hem öznesi hem de nesnesi yapmışlardır. Sinema kendi dilini oluştururken;  kahramanlarını hem öznel hem nesnel olandan seçtiğini, mekân imgesel olarak filmin “öznesi” olarak tasarladığını görmekteyiz. Mekânın hem özne hem nesne olduğu imgesel şehirler; aynı zamanda sinemasal şehirlerdir. Örneğin sinemasal veya sinematografik şehirler dediğimiz Paris, Venedik, Roma, Berlin, Washington gibi şehirleri Hollywood bize nasıl anlatılmışa öyle tanımaktayız. Paris çoğunlukla hayat kadınlarıyla, Venedik ve Roma aşk ve ölümle zihinlerimizde yer alır.

Her Semti Bir İmgeyi Çağrıştıran Şehir: İstanbul

Yeşilçam sinemasının ilk dönemleri İstanbul merkezli salon filmleriyle yaygınlık kazanmış, daha sonra başta yine İstanbul olmak üzere Anadolu’nun bir takım şehirleri filmlerin imgesi olmuşlardır. Yeşilçam sinemasının doğduğu İstanbul, aynı zamanda sinemanın vazgeçilmez imgesel şehirlerinin başında gelir. Diyebiliriz ki bu şehir binlerce filme mekân olmuş, her filmin konusuna göre, farklı bir imgeye dönüşmüştür. İstanbul kadar farklı imgeleri içinde taşıyan başka bir şehir yoktur.

İstanbul güzelliği ve büyüleyiciliğiyle yalnızca mekânsal olarak değil, aynı zamanda isim olarak da birçok filme ilham olmuştur. Gerek Türk gerekse yabancı birçok film “İstanbul” adıyla çekilmiştir. Örneğin İstanbul Geceleri 1950, İstanbul’un Fethi 1951,  İstanbul 1957, Üsküdar İskelesi 1960, Ver Elini İstanbul 1962, İstanbul Kaldırımları 1964, Topkapı 1964, Boğaziçi Şarkısı 1966, Ah Güzel İstanbul 1966, İstanbul 1979, Balatlı Arif 1967,  Kilink İstanbul’da 1967, İstanbul Tatili 1968, Üsküdür’a Giderken (Katip) 1968,  Karateciler İstanbul’da 1974,  Taşı Toprağı Altın Şehir 1978,  Beyoğlu’nun Arka Yakası 1986,  İstanbul Kanatlarımın Altında 1996,  Sevgilim İstanbul 1999, Altın Yumruk İstanbul’da 2001,  Anlat İstanbul 2005 filmleri bu bağlamda ilk akla gelen filmlerdir. Bu filmlerin yalnızca isimlerine bakarak imgesel olarak İstanbul’a biçilen rolü/rolleri görmek mümkündür.

İstanbul, güzeldir, taşı toprağı altındır, kavgacıdır, sevgilidir, geceleri, Üsküdar’ı, Balat’ı, Topkapı ve arka sokaklarıyla imgeye dönüşmüştür. Bir de mekân olarak yansımıştır beyazperdeye.  Sinemanın bir sevgili şehri olmuştur. Bir aşk şehri olmuştur bir de ölüm! Bir tarih şehri olmuştur bir de bugünün. En çok da kadını ve aşklarıyla öne çıkmıştır.  

1950’de çekilen İstanbul Geceleri filminde taşradan İstanbul’a eğlenmeye gelen iki zengin arkadaşın öyküsü anlatılır. Taşradakiler için İstanbul “dişil” bir şehirdir; kadın, eğlence ve zevki temsil etmektedir. Taşradan İstanbul’a giden arkadaşlarını yolculayan Ramazan, “İstanbul’dan dönende gayrı bizi beğenmezsin”[5] diye yakınır. Çünkü İstanbul’u görmek aynı zamanda sınıf atlamak, görgü ve nezaket kurallarını bilmektir. Bir defa taşralının kafasında İstanbul, koca imparatorluğun başşehridir, bu yönüyle başşehir olarak zihin ve gönüllerde yaşamaktadır.

İstanbul’a adım atanların ilk görüldüğü yer Haydarpaşa garıdır. Haydarpaşa bir nevi göçün imgesel mekânıdır. Haydarpaşa taşradan gelenlerin İstanbul’a girdiği ilk kapı işlevi görür. Örneğin Gurbet kuşları filminde de Haydarpaşa görüntüsü ile kahramanlar İstanbul’a ayak basmış olur, İstanbul Geceleri filminde de…  Haydarpaşa aynı zamanda kahramanların büyülü bir dünyaya adım atışlarının korku, heyecan ve hayranlığı üçlemesi içinde verilir. Kimi İstanbul filmlerinde Haydarpaşa’dan kahramanın başına gelmedik kalmaz, en küçüğünden parasını çaldırır veya bir üçkâğıtçının oyunlarına kurban gider. Bir diğer yönden ise kahramanlar ayak bastıkları bu mekânın kalabalığı içinde kaybolur, büyük bir korkuya kapılır, büyük bir şaşkınlık yaşarlar. Bir başka ise Haydarpaşa İstanbul Geceleri’nde olduğu gibi eğlenmek için gelenlerin büyülendiği dünyanın eşiğidir… İstanbul, yalnızca Haydarpaşa mekânıyla sinemaya üç farklı imge imkânı verir.

İstanbul, Yeşilçam sineması için en vazgeçilmez yanı aşk ve kadın ile özdeşleşmesidir. İstanbul demek kadın demektir. İstanbul dişil yönünü en çok imgeleyen mekân hiç kuşkusuz Beyoğlu’dur. Beyoğlu tarihsel olarak birçok dil ve kimliğin bir arada olduğu, eğlence mekânlarıyla meşhur bir semttir.  Yeşilçam bir bağlamda bu semtten doğmuş, filmlerine yalnızca malzeme değil, aynı zamanda insan kaynağı da bu semtten sağlamıştır. Evden kaçıp gelen kızların hayalini süsleyen Yeşilçam, kimine umut olmuş, kimini mutsuzluğa gark etmiştir. Birçok kadın oyuncu Beyoğlu’nda keşfedilmiştir.

Beyoğlu’nun Arka Sokakları’nda eşiyle şiddetli geçimsizlik yaşayan Haydar, maaş aldığı gün evinden ayrılarak soluğu Beyoğlu’nda alır. Yolu taksi şoförü, aşağılık bir yapıp, kadınları pazarlayan Disco Çarli ile kesişir.  Çarli ona bir kadın ayarlar, kadın Haydar’ın parasını çarpar. Haydar’ın bu fuhuş ortamında belalar başından eksik olmaz. Balzac’ın romanlarında Paris’i mahallelere ayırıp kimini hayat kadını, kimini tefeci, kimini elit, kimini düşkün gösterdiği gibi Beyoğlu da Türk sinemasının hayat kadını semtidir. Bütün kirli işlerin döndüğü mekândır. Yeşilçam’ın burayı mekân olarak tutması dahi anlamlıdır. Zira Yeşilçam’ın işlediği yeraltını buradan başka bir yerden hareketle anlatması mümkün değildir. Çünkü sinema ancak Beyoğlu gibi çok kimlikli, gayri unsur kültürün baskın olduğu bir mekânda tutunabilirdi.

Beyoğlu demek kadının düştüğü yer demektir. Her ne kadar filmlerde pavyona düşüp temiz kalan kadın imajı çizilse de gerçekte bu mekânda temiz kalabilmiş kadın pek azdır. Burada trajik hayatlar vardır. Yeşilçam sineması hem kendisinin hem de mekânın yarattığı trajik hayatları anlatıp durmuştur. Örneğin artist olmak için evden kaçıp İstanbul’a gelen ve burada kötü yola düşüşü anlatan birçok hikâye filme alınmıştır. Bu filmler içinde en dikkat çekeni ve sanatsal olanı hiç kuşkusuz “Ah Güzel İstanbul”dur.

Salon filmleriyle zengin kız, fakir oğlan, ya da fakir kız zengin oğlan konulu aşk filmleri ve melodileriyle Türk halkını ağlatan, uzun bir süre Türk seyircisini sinemaya bağlayan Yeşilçam, kendini Ömer Lütfi Akad’ın çektiği “Üç Tekerlekli Bisiklet” ve “Vesikalı Yarim” ile Metin Erksan’ın çektiği “Sevmek Zamanı” ile aşmıştır. Bu iki yönetmen Yeşilçam sinemasını farklı bir boyuta taşınmasında önemli roller oynamışlardır. Lütfi Akad, özellikle “Vesikalı Yârim” de alışıla gelmiş Beyoğlu özelindeki kadın, aşk ve şehvet olgusunu daha insani düzleme çekmiş, farklı bir aşk ve şehir filmi ortaya koymuştur. Bugüne kadar üzerinden en çok yazı yazılan ve kitap yayınlanan filmde Akad, imkânsız bir aşkı anlatır. Filmde, felekten bir gece çalmak için arkadaşlarıyla beraber Beyoğlu’nda bir pavyona giden manav Halil ile pavyon kadını Sabiha’nın aşkı anlatılır. Filmlerde dişilikleri ve hırçınlıklarıyla devamlı kışkırtıcı ve kötü gösterilen hayat kadınlarının tersine, bu filmde Sabiha, güzel, duygulu aşkı kurşun gibi yüreğinde taşıyan bir kadını sembolize eder. Pavyon kadınıdır ama kışkırtıcı hayat kadınlarının tersine buğulu bakışlarıyla mahzun bir kadındır. Halden anlayan bir tavrı, seven bir yüreği vardır. Filmin sonunda Halil’in evli olduğunu anlayınca kalbi kırgın bir şekilde sırtını dönüp gider.

Akad, bu filminde “famale fatale” vesikalı bir kadının sevdiği uğruna vefasını anlatır. İstanbul bu filmle başka bir vesikalı şehre dönüşmüştür. Sabiha,  daha önceki filmlerde anlatılan hiçbir vesikalı hayat kadınına benzemediği gibi Beyoğlu da çürük kadınlar içinde iyilerinin var olabileceği bir mekâna dönüşür. Mekânın karanlık yüzü içinde Akad bize aydınlık bir yüz gösterir. Bu da aşktır!

“Sevmek Zamanı”nda ise bu defa Beyoğlu’nun tersine adalar mekân olarak perdeye yansımıştır. İstanbul’un kalabalıklarına nazaran adalar sakin ve dingindir.  Aynı zamanda Beyoğlu gibi her kesimden insanların cirit attığı bir mekân değil, seçkinlerin, aristokrasinin mekânıdır. Burada bir boyacının zengin bir kızın portresine âşık olduğu anlatılır. Kendisi varken, kopyasına âşık olmak! Beyoğlu’nun şehevi dünyasına karşılık burada şehvetten eser yoktur. Tıpkı “Vesikalı Yârim” gibi cinsellik ötelenmiş, onun yerine aşk konulmuştur. Yeşilçam filmlerinde adalar, zenginliği sembolize eden, eğlence mekânlarını muhtevidir. Ne var ki birçok filmde dans, müzik, eğlence, sevişme ve tecavüz ile karşımıza çıkan ada imgesi, Akad’ın bu filminde yalnızlığı, içe dönüşü, tasavvufi aşkı sembolize eder.

“Üç İstanbul” filmi üzerinden giderek, “kaç İstanbul var?” sorusunu soran Nazan Maksudyan,  “Hamam”, “Bir Tutam Baharat” ve “İstanbul Hatırası” adlı filmleri yorumlarken;  bu filmlerin tümü İstanbul’u anlatıyor ama gerçekte sadece bir İstanbul var diye cevap verir. Çünkü diyor İstanbul’un cümle sırrına vâkıf olmak kimin harcı? [6] Gerçekten de binlerce film İstanbul’da çekilmiş, binlercesi İstanbul’u anlatmıştır ama bu anlatılanların her biri şehrin yalnızca bir boyutuna işaret etmiştir. Zira bir şehri bütünlüğüyle anlatmak mümkün değildir. Bu yüzden İstanbul’u hep belli konular üzerinden anlatmışlardır. Örneğin şöhret olabilmek için gelenler ile iş bulabilmek için göç edenlerin hikâyesi İstanbul ile öylesine örtüşmüştür ki, bunlar üzerine yüzlerce film yapılmıştır. Özellikle Lütfi Akad’ın “Gelin”, “Düğün” ve “Diyet” olarak ifade bulan göç üçlemesi hem İstanbul hem de göçmenlerdin geldiği şehir bağlamında önemli filmlerdir. “Gelin”de Yozgat’ın sorgun ilçesinden İstanbul’a göç eden, zengin olmaktan başka bir şeyi gözü görmeyen Ağa baba ve çocuklarını anlatır. Para biriktirmek ve daha zengin bir semte taşınmak için gözünü para hırsı saran kayınbaba ve ihmalden dolayı hastalıktan ölen çocuğun dramı ve annesinin aileye başkaldırışı anlatılır. Mekân olarak bir gecekondu evinde geçen filmde, kahramanlardan biri  “İstanbul şu avlunun dışında, burayı gene Yozgat bil” sözü dikkat çeker. İstanbul’da Yozgat’ı yaşamak!  “Düğün”de ise Urfa’dan göç eden beşkardeşin hikâyesi anlatılır. İstanbul’da tutunabilmek için Akad’ın deyişiyle “birbirinin etini yiyen” kardeşlerin para kazanma hırsına yer verilir. Gerek gelin gerek düğün de olsun, taşranın “para” kazanma hırsı öne çıkar. Aslında göç ile gelenlerin büyük çoğunluğu İstanbul’u kazanç kapısı olarak görmektedirler. Bir filme konu olduğu gibi “taşı toprağı altın” bu şehirden herkes payına düşeni almak ister. Ama şehir acımasızdır. Kenar mahalle de gecekonduda yaşayan Yozgatlı evin avlusunu terk ettiğinde (Meryem) soluğu fabrikada işçi olarak alırlar.  Üçlemenin son filmi “Diyet”te ise bu defa işçilerin hak arama mücadelesi anlatılır. Avlunun dışı da en az içi kadar acımasızdır. Evin içinde yani taşra ne denli acımasız ise İstanbul da o denli acımasızdır. İşçi olarak çalışan Hasan makineye kolunu kaptırarak bedel öder.

İstanbul’a bir de şöhret olabilmek için gelen türkücüler vardır. Bunların hikâyesi İbrahim Tatlıses’in şöhret olma hikâyesiyle benzerlikler taşır. Özellikle 80’li yıllarda Arabesk furyasında yükselişe geçen türkücü filmlerinde Beyoğlu, Unkapanı ve kenar mahalleler dikkat çeker. Bu filmlerden en önemlisi “Muhsin Bey”dir.[7]  Muhsin Bey, adı üstüne bir İstanbul beyefendisidir. Şöhret olmak için Urfa’dan çıkıp gelmiş olan Ali Nazik’i şöhret edebilmek için yardımcı olur. Ali Nazik’in taşralılığı, Muhsin Bey’in beyefendiliği üzerinden bir Urfalı İstanbullu anlatılır. İstanbul’un beyefendiliği, Urfa’nın taşralılığı kahramanlar üzerinden tanımlanır.  Yine “Eşkıya” filminde ise göç ile gelmiş bir Adanalı mafya ile Urfalı bir eşkıyanın hikâyesi anlatılır. Burada da mekân Beyoğlu’dur. Hayat kadınından mafyasına kadar her türlü suça açık bir mekân olarak tasvir edilmiştir Beyoğlu. “Ah Güzel İstanbul”da ise film izleyicilere bir İstanbul hatırası sunar. Fotoğrafçılık yapan İstanbullu Haşmet,  “Sultanahmet’e geldiğinde fotoğraf perdesini açarken: ‘Bu da İstanbul hatırası…  Gerçekte kaldı mı bilmem ama benim gönlümde hala bir güzel İstanbul yatar” diyerek, şehrin değişmesinden duyduğu rahatsızlığı dile getirir.”[8] 

Aslında İstanbul’da çekilen bütün filmlerin içinde İstanbul adı geçsin veya geçmesin, anlatılan hikâye yine şehrin kendisidir. İstanbul her an değişim halinde dinamik bir şehir olduğundan durmadan kendi hikâyesini anlatır.  Sinemasal şehir olarak hiç bitmeyen hikâyesi vardır. Şehrin Hamam’ı, Topkapı’sı, İstiklal caddesi, Üsküdar’ı vs sinemanın hem öznesi hem de nesnesi olan mekânlarıdır. Tıpkı her köşesi şairlere ilham verdiği gibi İstanbul’un mekânları ve sosyal hayatı da sinemacılara ilham vermektedir. Usta sinemacılar bu şehir üzerinden hem “aşkın” hem de “sapkın” bir şehir yaratabilmektedirler. Bu bağlamda İstanbul’un her yeri sinemadır. Bu sinemadan herkes payına düşeni almaktadır…

Bereketli Topraklar Üzerinde Irgatlar ve İşçileriyle Trajik Şehir: Adana

Bazı şehirlere örtüşen yazarlar vardır; örneğin Yahya Kemal, Tanpınar İstanbul; Necip Mahfuz Kahire; Balzac Paris; Orhan Kemal ve Yaşar Kemal Adana; Bekir Yıldız Urfa ile özdeşleşmiştir. Bunlar bu şehirli olmaktan daha çok bu şehri anlattıkları için şehirle özdeşleşmişlerdir. Bu yazarlar içinde eserleri sinemayı besleyen Yaşar Kemal, Orhan Kemal, Bekir Yıldız’ın yazdıkları aynı zamanda sinemayı da beslemiştir. İstanbul’dan sonra en çok film çevrilen şehirlerin başında Adana ve Urfa gelir. Bu iki şehir Türk sinemasına oldukça fazla malzeme vermiştir.

Adana’nın tarım ve sanayi şehri olarak göç alması, geniş verimli topraklarında beyaz altın olarak tanımlanan pamuğun yetişmesi ve Türkiye’nin Güneydoğu’sundan buraya ırgat olarak çalışmaya gelenlerin yarattığı sosyal hareketlilik, bu şehre olan ilgiyi artırmıştır. Aslında “1960-1975 yılları arasında Adana’da sinemanın son derece devingen ve yoğun bir iş kolu olması elbette ki tesadüfi değildir. Bu yoğunluğun arkasındaki temel neden, şehrin çoğunlukla insan emeğine dayanan ekonomik düzenidir. Adana’nın merkezinde olduğu Çukurova Bölgesi Amerikan İç Savaşı yüzünden hammadde sıkıntısı çeken Büyük Britanya sanayisine pamuk üretebilecek bölge olarak belirlenir. Pamuk üretimiyle birlikte bölgedeki yerleşim politikası köklü şekilde değişir ve şehirleşme başlar. 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren ulusal pamuk üretiminin merkezi konumundaki şehirde, mevcut tarıma dayalı üretim, sanayi ve ticarete yönelik faaliyetler 1940’tan itibaren olağanüstü büyüme gösterir. Şehir, tarımsal üretimin önemini korumasıyla birlikte, Cumhuriyet döneminin ilk anakentlerinden biri olarak hızlı sanayileşme süreci yaşar.”[9] Bu durumun toplum üzerindeki etkilerinin edebiyat ve sinemaya yansımaları da kaçınılmaz olmuştur.

Bugün Adana’nın tıpkı İstanbul gibi film festivalleri yapması, Türk dizilerinde halen mekân olarak ilgi görmesi anlamlıdır.  Yine Orhan kemal gibi sinema ile de iç içe olan bir yazarın bu topraklardan çıkması Adana’yı sinema açısından önemli ve özel kılmıştır. Adana’nın Yeşilçam sinemasında etkisi yalnızca mekânsal olarak değil, oyuncu olarak da önemlidir. Siverek’ten Adana’ya göç etmiş bir ailenin çocuğu olarak Yılmaz Güney’in burada yaşaması, Aytaç Arman,  İrfan Atasoy, Nihat Ziyalan, Yılmaz Köksal,  Menderes Samancılar vs. oyuncuların Adanalı olması, birçok filmin Adana’da çekilmesine vesile olmuştur.[10]

Adana sinemasal olarak daha çok tarlaları, çiftliği ve köyleriyle sinemada yer almıştır. Özellikle insan toprak, ağa- maraba ilişkisini konu alan filmlerin birçoğu Adana’da çevrilmiştir. Adana sinemada mekânla birlikte insan unsuruyla da var olmuştur. En iyi edebiyat uyarlamalarından biri sayılan Orhan Kemal’in “Bereketli Topraklar Üzerinde” romanından 1979’da sinemaya aktarılan filmde köyden üç arkadaşın; Köse Hasan, Pehlivan Ali ve Yusuf, iş bulup çalışmak için Çukurova’ya gelişleri anlatılır. Önce bir fabrikada, ardından bir inşaatta, sonra da çeltik tarlalarında çok ağır koşullarda işçilik yapmaya başlayan arkadaşların her biri için kader farklı bir yol çizmiştir. Ne yazık ki bu yollar, hiçbiri için hayırlı olmayacaktır. Erden Kıral, kitapta kullanılan şiveyi filmde de aynen korumuştur. Kullanılan bu şivenin filmin ruhunu güçlendirmiş olduğu söylenebilir. Çukurova yöresi halkı şivesinin tüm detaylarının yansıtılması filmin gerçekliğine gerçeklik katmıştır. Bu gerçeklik duygusu filme aynı zamanda bir belgesel havası da kazandırmıştır. Çukurova’daki tarım ve fabrika işçilerinin dünyasına eğilen filmde, ekmek parası peşinde bozkırdan Çukurova’ya akın eden köylülerin karşı karşıya kaldıkları sömürü düzenini, tarımda kapitalizme geçiş süreci çerçevesinde anlatılmıştır.[11]

Yaşar Kemal’in “Yılanı Öldürseler”, “Ağrı Dağı Efsanesi”, “İnce Memet”, “Ala Geyik”, “Karacaoğlan’ın Kara Sevdası” romanları filme uyarlanmış ve Adana’da çekilmiştir. Orhan Kemal’in “Eskici ve Oğulları” 1950’lerin Adana’sının değişimine ayna tutan eseri sinemaya çok geç tarihlerde 1990’larda aktarılmıştır. Şehrin merkez ve köyünün aynı zaman dilimi içinde verilmiş, değişime dikkat çekilmiştir. Toplumsal mesajlar içeren “Eskici ve Oğulları” Adana’daki şehir hayatının değişmesini ve Çukurova’daki tarım işçilerinin yaşadığı zorluklarını anlatır. Adana şehir olarak sinemada pamuk tarlasında çalışan ırgatlar, fabrika çarkları arasında ömürlerini geçiren işçiler demektir. Bazen ‘Hanımın Çiftliği’nde olduğu gibi bir (Hanımın Çiftliği) çiftlik üzerinden aşk, entrika, zengin olma hayaliye yaşayanların mekânı olarak sembolize edilen bazen de ‘Endişe’ filminde olduğu gibi kan davasından kaçarak pamuk toplamaya gelmiş,  kan parası biriktirmek için çabası içinde bocalayan bir ailenin öyküsünün anlatıldığı şehirdir. “Hanım’ın Çiftliği”nde zengin olmak için kızını çiftliğin ağasına satmak isteyen baba ile “Endişe” filminde kan parası karşılamak için kızını çiftliğin kâhyasına satmak isteyen babanın hikâyesi örtüşür. İlkinde zengin olmak için kızını “satan” sorumsuz ahlaksız bir baba, ikincisinde ise can korkusuyla bir çıkmaza giren babanın, “başlık para”sını “kan parası”na dönüştürmek isteyen trajedisi yatar.

Adana Yeşilçam sinemasında zengin ile fakirin, ağa ile marabanın, ölüm ile intikamın harmanlandığı, tıpkı İstanbul’da olduğu gibi göçmenlerin umududur. 1970 yılında Yılmaz Güney’in senaryosunu çekip yönettiği ve oynadığı “Umut” filmi ise hamallık yapan Cabbar’ın hayata tutunma mücadelesini anlatırken, sınıf çatışmasını bütün çıplaklığıyla beyazperdeye yansıtır. Film, sınıf çatışmasının anlatmasından dolayı sansür kurulu tarafından sakıncalı görülmüştür. Tarıma bağlı sanayisiyle 1950’lerden günümüze kadar sınıf çatışmasının en yoğun yaşandığı şehirlerin başında gelen Adana’nın bu filme mekân olarak seçilmesi anlamlıdır. Filmin ilk sahnesinde gecekonduda oturan Cabbar’ın tuvaletini yapmaya gittiği sahnede Sümerbank levhası vardır ve üzerinde “Birikmiş paranızın teminatıdır” yazılıdır. Cabbar bu levhanın üzerine işeyerek tepkisini gösterir. Çünkü karnını doyuracak parayı bulamayan adamın bankayla işi olamaz. Güney, aynı tepkiyi şehirlerarası yolculuk sahnesinin yaşandığı bir filmde Adana’ya giriş sırasında şehri gösteren levhada “AdanaSA” diye yazılıdır. “Adana Sabancı”nın demek ister. Sınıf çatışmasının yaşandığı bir başka sahne ise zengin bir adamının arabasıyla Cabbar’ın at arabasına çarpıp atını öldürmesidir. Karakolluk olduklarında arabaya çarpan adam masada oturur vaziyette, Cabbar ise ayakta iki avucunda şapkasını tutmuş bir vaziyettedir. Karakol amirinin Cabbar’a “Arabacı değil misiniz? Sizden her şey beklenir” sözü, devletin zenginden taraf olduğunu gösteren önemli bir sahnedir. Zira mağdur olmasına karşın, zengin affettiğini söyleyerek Cabbar’a acıdığını göstermiş olur. Bu ve buna benzer anekdotların yer aldığı “Umut”da Cabbar’ın yoksulluktan kurtulmak için yolunun cinci hoca ile kesiştiği ve ondan umut beklemesiyle sonuçlanır.

Adana’da çekilmiş filmlerden “İnce Cumali”,  genç yaşta öldürülen ve adına türküler yakılan çift tabancalı bir kabadayıdır. Yılmaz Güney’in “Toros Kartalı Cumali” diğer adıyla “İnce Cumali” filmi, bir köy filmidir.  Bu filmden yıllar sonra çekilen “Eşkıya” filminde Adanalı mafya Cumali’nin, Urfalı Eşkıya Baran ile yolu kesişir. Adının Cumali olmasını, babası İnce Cumali’yi sevdiğinden dolayı verdiğini söyler. Kendisi de mafyalığı –seçmesi bu isminin etkisinden kalmasından dolayıdır. Filmde Baran’ın şahsında “eşkıyalığın” bir kanunu/geleneği olduğu görülürken, Cumali’nin şahsında “mafyanın” bir kural tanımazlığı anlatılır. Biri kadim zamanların eşkıyası diğeri de modern dönemlerdin mafyasıdır. Hayata bakışları bambaşkadır.

Adana İstanbul’dan sonra sinemayı çok iyi benimsemiş, sinemanın farkına varmış bir şehir olarak birçok filme mekân olmuş, birçok oyuncuyu sinemaya kazandırmış şehirdir. Adana’nın ayrıca Türk ekonomisinde önemli bir payı olan Sabancıların bu şehirden çıkmasından hem de Yılmaz Güney, İrfan Atasoy gibi sinemaya gönülden bağlı sinemacıların çıkmasından dolayı Adana şanslı bir şehirdir. Daha “1940’ların sonlarına doğru bir gün, İstanbul’da yazıhanesinde çalışmaktayken, Hacı Ömer Sabancı bir grup avukatla beraber kendisini ziyaret eder ve Adana’da yeni yaptığı Erciyes Sineması’nı işletmesini ister. (Cemil) Filmer, her ne kadar işlerinin yoğunluğunu öne sürerek teklifi reddetse de epey tehdit içeren ısrarlara dayanamaz ve salonu devralır.”[12] İstanbul dışındaki taşra şehirlerinde sinemanın erken girdiği şehirlerden biri Adana’dır. Adana sinema işletmeciliğinde önemli bölgelerden biridir. Sinema işletmeciliği dışında oyuncuları, sosyal hayatının zengin konular içermesi ve mekânıyla Yeşilçam sinemasının vazgeçilmez şehirlerinden biri olmuştur. Sinemasal anlamda özellikle Yaşar Kemal ve Orhan Kemal’in Adanalı olması ve eserlerinde Adana’yı mekân olarak kullanmaları ile Yılmaz Güney’in Adanalı yönetmen, senarist ve oyuncu olarak Sinemada varlığı birçok filmin Adana’da çevrilmesine neden olmuştur. Yeşilçam sinemasında Adana deyince hafızada mümbit Çukurova, bereketli topraklar, acımasız ağalar, ezilen ırgatlar, yoksul işçiler canlanır. Adana demek Yeşilçam sinemasında ezilenlerin trajedisi demektir.

Sinemanın Kanunsuz Şehri: Urfa

Kentler, topluma sinema aracılığıyla yeniden bir yorum getirir. Özellikle kurgusal düzlemde izleyici karşısına çıkan filmler, yeniden bir yapılanmanın kurgusal düzlemde işleyiş şekli olarak da adlandırılabilir: “Sinema tarafından yeniden yorumlandığında kent, mistik işleyişle bir ideal tip özelliği kazanır. Eşsiz olan bir kent, toplumsal imgelem düzeyinde işleyerek, hem stüdyoda hem de ekranda tamamen kurgusal bir boyut göstererek bir yeniden yapılanma yaratan tek alandır(… ) Aslında sinema, kendi tarihi boyunca, kent figürünün fragmanlara ayrılmasına, katkıda bulunmuştur. Filmler, olmayan yerleri yeniden kurarlar” diye yazdıktan sonra “O halde sinemada kentin sunumundan nasıl söz etmek gerekir?”[13] diye sorar ve yine kendisi cevap verir : “Kentin sunumu, sık sık değişen, çalkantılı olan kentsel koşulların işleyişidir.”[14] Öztürk’ün  “filmler olmayan yerleri yeniden kurar” dediği gerçek bağlamında Urfa, sinemasal olarak her zaman kendini yeniden kuran bir şehir olmuştur. Yalnızca canlı bir plato olmakla kalmamış, konu ve insan kaynağı bakımından da Yeşilçam sinemasına ilham vermiştir. Şehrin konu, mekân ve insan kaynağı bakımından zenginliği, sinemasal anlamda onu özel ve önemli kılmıştır.

Gerçekte her şehrin kendine mahsus bir olgusu vardır ve kendini bu olgu üzerinden tanımlar. Şehirlere mahsus bu olguyu, genellikle şehirler bizzat kendi kültürel dinamiklerinden hareketle oluştururlar. Bazen bu dışardan şehre yakıştırılan bir sıfat çerçevesinde de olabilir. Tabi şehirleri en iyi tanımlayan, kendi tarihi ve kültürel dinamiklerinden ilham alarak oluşturduğu değerlerdir. Dışardan şehre yakıştırılan sıfat ve tanımlamalar, daha çok oryantalist ve bir öteki yaratma zihniyetinden doğar. Ve bu şehri doğru ve yerinde tanımlamamızı, algılamamızı engeller. Bu bağlamda sinemasal Urfa’ya baktığımızda; çekilen filmler çerçevesinde ona yakıştırılabilecek sıfat öyle zannedilir ki “Kanunsuz Şehir” olacaktır. Ölüm ve vahşetin, farklı kimlik, dil ve kültürleri yaşatan şehir, sinemasal bağlamda kanunsuzluğuyla günah, ölüm ve vahşeti sembolize eder. Çünkü şehir, sinemada gerek mekân gerek konu olarak hep vahşi, feodal ve kan davalarıyla anlatılagelmiştir. Dini ve mistik bir şehir olarak bilinen Urfa’ya böylesine ağır kaçacak bir sıfat yakıştırılması, elbette rahatsız edicidir. Ama sinemasal Urfa’ya baktığımızda tek kelimeyle bu şehrin kaçakçılık, ağa-maraba ilişkileri, kan davası ve töreleriyle ölüm kustuğunu ve günah işlediğini görürüz. Yalnız filmlerde değil, efsane ve romanlarda dahi bu şehir ölüm ve günah kavramıyla birlikte anılır. Özellikle farklı ve aykırı olanı arayan sanat için, Urfa kanunsuzluğuyla sinemada anlatılacak eşsiz bir şehirdir. Bu şehri yazanlar, aslında şehri değil, şehrin kırsalında yaşayan binlerce yıl önceki gelenekleri yazmış, üç bin yıllık Tevrat’ta yazılanların aynen devam ettiği örf ve adetleri hikâye, roman ve sinemaya aktarmışlardır.

Sinemasal Urfa, kadim efsaneden modern efsaneler üreterek şehri “kanunsuzluk” ve “ölüm”le sembolleştirmiştir. Hüseyin Peyda’nın 1950’de Urfa’da çevirdiği  “Söyleyin Anama Ağlamasın” filmi, uğruna ağıtlar yakılan bir eşkıyayı anlatır. Ahmet Arif ve Enver Gökçe’nin adına şiirler yazıp sembolleştirdiği bir halk kahramanı olan Urfalı Nazif’tir. Yine konusunu bir Urfalı ağadan alan ve Diyarbakır’da çevrilen “Mezarımı Taştan Oyun” filmi ise Abdo Bey adında bir yiğidin amca çocukları tarafından öldürülmesi konu edinir. İlginç olan burada ölümün kutsanmasıdır.  Filmde gösteriş ön plana çıkarılır,  ölen bir adamın “Bey/Ağa” olduğu için mezarını topraktan değil de mermerden yapılması filmde işlenen bir temadır. Şehrin en kadim mezarları kayadan oyulmuştur ve nokropoldur. Bugün mağara denilen birçok yer kral ve azizlerin mermerden oyulmuş mezarlarıdır. Yeşilçam sineması da Urfa’yı mekân olarak kullandığı filmlerde günah ve ölüm unsuruyla anlatma yoluna gitmiştir.  Peyda’nın 1980’lerde senaryosunu yazıp yönettiği son filmi “Havar” da;   kızını kaçıran delikanlıyı ağanın ateşte yakması sahnesi absürt olduğu kadar;  bu şehrin, İbrahim-Nemrut efsanesinden ne denli etkilendiğini, kadim efsanelerini nasıl dönüştürdüğünü göstermektedir.  Kanunsuz şehirde tek hâkim güç/kuvvettir. Kuvveti eline geçiren sınır tanımamaktadır…

Ortaçağ şehri görünümüne sahip Urfa, özellikle dinsel ve tarihsel filmlere mekânsal anlamda da eşsiz imkânlara sahiptir. Bunun farkında olan yönetmenlerin birçok dini filmi bu şehirde çekmesi anlamsız değildir. Şehri hem özne hem nesne konuma sokan sinema, Urfa’yı kanunsuzluğu ile sembolleştirmiştir. Özellikle şehrin kırsalına kameranın gözlerini çeviren yönetmenler, burada kırın/köyün vahşiliğini, ağa, şeyh ve eşkıya üçlüsü üzerinden anlatagelmişlerdir. Aslında Urfa,  edebiyat ve sinema üzerinden tam anlamıyla yorumlanmış bir şehir değildir. Çünkü kameranın gözü şehrin merkezini değil, kırsalını, dingin ve mütedeyyin hayatını değil karanlık yönlerine odaklanmıştır. Avrupalıdan belgesel için şehre gelen bir yönetmene iki köy yaşantısı gösterilir. Biri zengin köyüdür diğeri fakir. Yönetmen belgeselini yalnızca fakir köy üzerinden çeker. Kendisine “niçin zengin köy hayatını da belgesele dâhil etmediniz?”  diye sorduklarında “aradığım o(zengin köy) değil, (fakir köy) budur” diye cevap verir. Yeşilçam sinemacıları da Urfa’yı kanunsuz bir şehir olarak düşlemiş, öylece beyazperdeye aktarmışlardır. Urfa’da çevrilen filmlere baktığımızda, Paris’in “arzulanan”, İstanbul’un “kötüleşen” izdüşümü yanında, Urfa’nın feodal/vahşi bir izlenim oluşturduğunu görürüz.

Urfa gibi kadim bir şehrin, belki de en büyük talihsizliğinden biri mekânsal olarak güzellikte Roma ve Paris ile yarışabilecek güzellikte olmasına karşın, toplumsal olarak feodal bir yaşama mahkûm edilmiş olmasıdır. İlk olarak 1950’lerde Urfa doğumlu Hüseyin Peyda’nın Urfalı olması, Yılmaz Güney’in Siverek kökenli göç etmiş bir Urfalı olması dolayısıyla Urfa’ya ilgisi vardır. Bu iki yönetmen ve oyuncu Urfa’nın sinemasal anlamda en büyük şansıdır. Nasıl ki, Sabancılar ve Adana’dan çıkan oyuncular, sinema bağlamında Adana’yı markalaştırmış iseler, Peyda ve Güney de Urfa’yı sinemaya konu edinerek markalaştırmışlardır.

             Hüseyin Peyda’nın Urfa’da çekmiş olduğu filmeler, özellikle Yeşilçam sinemasında çığır açmış, birçok yönetmen ve yapımcının ilgisini buraya çekmesine vesile olmuştur. Peyda bu şehirde çevirdiği filmlerle, şehir adeta bir platoya dönüşmüş ve o günden bugüne kadar bu süreç devam etmiştir. Bu anlamda Urfa’nın birçok filme mekân olmasının güzelliği yanında bir de yaşadığı bir talihsizlik vardır ki, o da şehrin sosyal yaşantısının hep kırsalıyla (köyler) beyaz perdeye aktarılmasıdır. Bunun neticesinde aşiret ve ağa eksenli feodal bir şehir zihinlerde yer etmiştir. Ağa, şeyh ve eşkıya ekseninde anlatılan Urfa, sinema izleyicisinin zihninde kadim bir şehir olmaktan çok “köy”, medeni olmaktan daha çok “vahşi/bedevi”  ve “kanunsuz” bir algı oluşturmuştur.

           Hüseyin Peyda’nın 1950’lerde çevirdiği “Söyleyin Anama Ağlamasın”, Nuri Sesigüzel’in başrolünü oynadığı “Mezarımı Taştan Oyun”, 1970’lerde Bekir Yıldız’ın hikâyelerinden sinemaya aktarılan “Kara Çarşaflı Gelin”, yine aynı yazarın hikâyesinden uyarlanan ve Yılmaz Güney’in oynadığı “Hudutların Kanunu” ve diğer bir filmi “Yol”,  Lütfi Akad’ın çektiği  “Erkek Ali”, bu anlamda Urfa’ya sinemasal yaklaşımın ilk örnekleri olarak gösterilebilir. Urfa’nın sinemasal şehir olarak, 1970 ve 80’lerden sonra da aynı çerçevede beyaz perdeye aktarılmış ve “Düğün”, “Kan” , “Eşkıya”, “Züğürt Ağa” şehrin sinemada şöhretini pekiştirmiştir. Bu filmlerin isimlerinden hareketle dahi sinemasal anlamda Urfa’nın nasıl bir imgeye/imaja sahip olduğu görülebilir. Ağa/Şeyh/Eşkıya üçlüsünün bazen bir arada bazen tek başına işlendiği bu filmlerin Urfa ile ilişkili verilmesi, mekânsal anlamda insanların zihninde modernizm öncesi zamanları yaşayan bir “Ortaçağ Şehri”, sosyal hayat bağlamında isi “Kanunsuz Şehir”  algısı yaratılmıştır. Ömer Kavur’un 2000 yılında Urfa’da çektiği, şehrin merkezindeki mekanları sinemasal olarak çok iyi kullandığı, özellikle daracık sokaklara verdiği derinlik, ve 90’lı yılların derin ilişkileriyle şehrin mistik yanlarını anlattığı “Melekler Evi” filmi hariç, Urfa’yı sinemasal anlamda olumlayan film hemen hemen yok gibidir. 

              Şehrin feodal/vahşi ve kanunsuz yönlerini anlatan “Erkek Ali”, “Hudutların Kanunu”, “Kara Çarşaflı Gelin”, “Züğürt Ağa” ,“Eşkıya” ve “Kan” filmleri içinde, kırsalında sosyal değişim geçirdiğini karikatürize eden trajikomik “Züğürt Ağa”yı farklı değerlendirmek gerekir. Doğu gerçekliği olarak değerlendirilen bu filmlerde;  Yeşilçam sinemasında alışılagelmiş “sömüren ağa” olgusuna karşılık, “veren/dağıtan ağa” imgesini yerleştirmiştir. Böylece 50’lerden 90’lara kadar gelen Türk sinemasındaki “ağa” tipini alaşağı etmiştir. Bu filmler içinde “Kan” filminde törenin namusunun nasıl çiğnendiğini görürüz. Kan davası iki taraftan insanları birbirine kırdırırken, kendi hiyerarşisi olan törede insanın acı ve intikam hırsıyla nasıl hayvanlaşabileceği anlatılır. Artık töre, öldürmenin ötesinde, vahşete dönüşür. Ali Haydar’ın fikir danıştığı Haydar Ağa’yı vurulunca, bu defa ona karışık Battal’ın fikir danıştığı aşiretin ileri geleni vurulur, o da yetmez, ölenin bıyığı kesilir. Bu ölümün ötesinde bir hakaret içerir. Bunun üzerine Battal, daha azgınlaşır, karşı taraftan birini öldürür, getirip köyde bir ağaca asar ve boynuna eşeklerin boynuna takılan çan takar. Cesedi karşı tarafa teslim etmez. Öldürmek yetmemiştir artık cesede işkence söz konusudur. Bu sahne Yezit döneminde Haccac-ı Zalim’in Peygamber’in torunlarından Zeyd’i öldürüp Mekke’de günlerce asılı tutmasını hatırlatır. Ta ki annesi gelip Haccac’ın yakasına yapışıp, oğlunun cesedini oradan indirene kadar, kimse dokunamaz. Aşiretten biri gelir Battal’a “Oğlum, törenin de bir namusu vardır. Bu yaptığına kin derler”[15] diyerek ağaca astığı cesedin teslim etmesini söyler. İnsanı kan tuttuğunda artık ne töre kalır ne de törenin namusu.

            Yeşilçam Türk sinemasının kilometre taşlarından biri olan “Eşkıya” mekân olarak Urfa ve İstanbul’da çekilmiştir. Konusu yıllarını dağda ve hapiste geçiren Urfalı Baran’ın intikam almak için İstanbul’a gidişini ve burada yaşadıklarına yer verir. Baran, Urfa’nın kırsalındaki feodal ortamın ortaya çıkardığı bir tiptir. Ağasına isyan edip dağa çıkmış ve ağanın adamlarıyla savaşmıştır. İyi bir nişancıdır. Üç adam öldürmüştür, otuz beş yıl içerde yatmış, birçok arkadaşı ölmüştür. Baran’ın bu trajik yazgısı feodal kültürün tahakkümünden kaynaklanır. Doğu’da özellikle de Urfa’da çevrilen filmlerde genellikle ağa-maraba ilişkisi üzerinden anlatılan feodal kültür, bu defa ikinci plana itilmiş, dağda yaşayan eşkıya Baran’ın şehirdeki uyumsuzluğu değerlerin çatışması ekseninde verilmiştir. Dağın kanunları eşkıyanın kişiliğinde olumlu bir karaktere dönüştürülürken, şehrin kanunlarının/değerlerinin çürümüşlüğü üzerinden bir eleştirel bakış vardır. Dağın eşkıyası şehrin acımasızlığı karşısında çaresizdir. Baran İstanbul’a trenle giderken yolda Cumali (Uğur Yücel) ile tanışır.  Cumali karanlık işleri olan genç ve gözü kara bir gençtir. Baran ile birlikte iken elindeki uyuşturucu çantasıyla yakalanacağını anlayınca çantayı Baran’a verir ve söylediği adrese getirmesini söyler böylece kendini polislerden kurtarır. Eşkıya Cumali’nin dediği adrese çantayı teslim eder. Cumalı Eşkıyanın kalacak yeri olmadığını öğrenince kendisini beladan kurtaran bu adama yardım eder ve kendisini de Tarlabaşı’ndaki ucuz bir otele yerleştirir. Otel 1980’lerdeki Tarlabaşı’nın küçük bir tasviridir. Kenardakilerin tutunmaya çalıştığı bir mekândır. Hayat kadınları, figüranlar, göçmenler, uyuşturucu satanlar… Bütün bunların temsili bu otelde kalan kişiler üzerinden verilir.  Baran’ın İstanbul’a ayak bastığı andan itibaren davranışı trajikomiktir. Etrafına aval aval bakar. Hayatında ilk defa büyük bir şehir gören bir taşralı/köylüdür… Şehirle ilk defa karşılaşmanın sıkıntısını yaşar. Eşkıyalığın ağırlığının yerini zavallılık almıştır. Dağların hâkimi olan bir eşkıya, İstanbul’da kaybolmuştur. Tıpkı otuz beş yıl hapiste ömür çürüttükten sonra gelip köyünü bulamaması gibi.

İstanbul yani “şehir, kirlenmiş bir hayatı, inceliklerin, dürüstlüklerin bittiği bir hayatı temsil etmektedir. Ceren Ana, Eşkıya’ya, ‘Sen kötülüklere gidisin,’ dediği yer, şehir hayatının ta kendisidir. Şehrin karanlık yüzü, insanlara mutluluk değil, bela ve keder getirmektedir. Kimin kime ihanet edeceği belli değildir. Eşkıya, Cumali’nin silah taşıdığını görünce, ‘düşmanın mı var?’ diye sorar. O ise şöyle cevap verir: ‘Burası İstanbul. Düşmanın olması gerekmez. Herkes düşmandır. Ne zaman, ne olacağı belli olmaz.’ Eşkıya dürbünden sokağı seyreder. Et pazarlığı yapılan karanlık sokaklar, tümüyle uyuşturucu batağına batmıştır. Burası Büyükelçi oğlunun otel parasını, ilaç parasını ödeyemeyip intihar ettiği bir hayatın yaşandığı yerdir. Eşkıya şöyle der Cumali’ye: ‘Bu şehir hapishane Cumali. Nefes alamıyorum. Hayvan ölüsü gibi kokuyor. Koğuşlar böyle kokardı.’ Şehir hayatının öldürdüğü bir başka şey de safiyet ve dostluktur. Kendisiyle yatmayı reddeden Eşkıya’nın omzuna yaslanmak ister bir hayat kadını. İlk defa biri kendisine cinsel meta olarak bakmamaktadır. Bu saflığı yaşamak ister. Hayatı hep ihanetlerle, yoklukla geçmiş Cumali’yi Eşkıya’ya yaklaştıran da budur. Saflık, mertlik, bozulmamışlık. Bu şehir iyi olmak isteyen insanları bile kendine çekmekte, yutmaktadır. (İnsanlar özünde iyidir. Ama onları kötülüğe zorlayan düzen, yani şehir, modern hayattır).Şehir hayatının dayattığı bir başka şey de kısa yoldan zengin olma tutkusudur. Ve burada, itibar için gerekli olan tek şey paradır. Her zaman güçlüler kazanır, paran varsa herkesten saygı görürsün. İtibarın olur. Yoksa bir otel odasında yiter gidersin. Bu yüzden hep yükselmen gerekir. ‘Oynayacaksan, büyük oynayacaksın. Babam Adana’dan göçünce garsonluğa başlamış ya, o zaman kaybetmiş, Ben kâhya oldum, kaportacı oldum, diskolarda fedai oldum, yine de bir şey olmadım.’ Uyuşturucu işine bu gerekçeyle girilir. Yükselmek, hep yükselmek. Mahmut Şahoğlu da gayrimeşru yolu izleyerek zengin olmuştur zaten. Uyuşturucu kaçakçısı, Eşkıya’ya şöyle der: ‘Kalmadı artık dağlarda eşkıya emmi. Eşkıya artık şehirde.’ Ve şehir sonuç olarak masumiyeti öldürür. Dayattığı hayat tarzıyla insanı kirliliğe zorlar. Çünkü şehir, insana gökyüzünü unutturur. Yıldızları, onlarla haberleşmeyi, konuşmayı.”^[16]

Engin Yıldız Eşkıya’yı bir dönemi atlamış biri olarak tanımlar ve şöyle der: “Çağı kaçırmış bir insanın kendi düşmanlarıyla ve şehirde başkalarının düşmanlarıyla, yaşanan değişimin mahşeri çelişkileri içinde mücadelesini anlatır. Urfa’dan İstanbul’a uzanın yol aradaki kayıp döneme denk düşer; ikisi arasındaki farkı, bu yol kadar uzaktır. Baraj suları altında kalmış köyünün ıssız manzaralarından, birçok filmde olduğu gibi Doğu ve Güneydoğu Anadolu’nun İstanbul’a göç kapısı Haydarpaşa Tren Garı’na, adım atılmayacak kadar kalabalıklaşmış nefes alınmayacak hale gelmiş İstanbul’a ve de İstanbul’un bütün hallerini, bütün kırılma noktalarını, bütün kozmopolitliğini resmedebilecek bir yere, bir çöküntü alanına ya da kenar mahallesine Tarlabaşı’na taşınan bir öyküdür Baran’ın öyküsü.”^[17] Aslında bundan hareketle iki şehri (Urfa- İstanbul) kıyaslamak mümkündür. Çağını kaçırmış Urfa’ya karşın, çağı yakalamış İstanbul. Suya gömülen (ölen) şehir Urfa, arkasında deli/veli bir kadın (Ceren Ana) bırakmıştır. Ceren Ana Urfa’nın bilgeliğini, ermişliğini simgeler. Ve ölen bu şehir külünden/suyundan yeni bir medeniyet çıkarabilecek gücü içinde taşımaktadır. Ateşe atılan İbrahim ateşin külünden kutsal suyu çıkarmış, şehri efsunlamıştır. Şehri gömen baraj/su gerçekte yeni bir şehrin müjdecisidir. Bu anlamda Urfa’nın ölü bir şehir olması dirilişe işarettir. İstanbul’un çağı yakalayan bir şehir olarak modern hayatın bütün kirlenmişliklerine bulaşması onun huzursuzluğunun göstergesidir. Eşkıya İstanbul’un kirliliğiyle savaşırken, Urfa’nın bilgeliğini götürmüştür.

Eşkıya filmi üzerinden derin bir Urfa okuması yapıldığında, gerçekte bu “kanunsuz şehrin” içinde bir “erdem”in saklı olduğunu görürüz. Bu “erdemi” yönetmen çok güzel şekilde tasvir etmiştir. Filmin ilk başında ilginç bir sahne vardır: “Gümrük Han’da Baran onu ihbar eden yirmi yıl önceki arkadaşıyla görüşür. İhbarcı başını masaya koyar ve Baran’ın kendisini öldürmesini ister; çünkü yirmi yıldır hep ölümünü görmüştür rüyasında, bu vicdan azabı bitmelidir. İhbar mekanizmasının feodal anlamındaki karşılığı açısından bu sahne ilginçtir. Adam başını masaya koyar, kaldırdığı zaman Baran yok olmuştur, adamın derisinde ölüm daha uzun yıllar yaşayacaktır ki asıl ölüm budur, hep ensede öldürecek elin sıcaklığını duymak.”^[18] Aslında bu sahne ölümün sıcaklığını ömür boyu ensesinde hisseden adamın bu azaptan kurtulmak için düşmanına teslim olduğunun göstergesidir. Enseni düşmanın önüne uzatmak, gelenekte ben sana sığındım, ne yaparsan yap demek, imdat dilemektir. Bu mesajı alan Baran, onu öldürmeyerek, gerçekte affettiğini göstermiştir. Filmdeki insani değerleri gösteren bir başka sahne ise; Baran’ın Cumali için sevgilisi Keje’yi bırakıp mafya ile hesaplaşması, hayat kadının kendini ona sunduğunda ona elini sürmeyip şefkatle yanaşması ve kadının bu noktada onun göğsüne yaslanarak huzuru araması kaybolan insani değerleri bulması üzerinde düşünülmesi gereken gerçeklerdir…

Sonuç

Yeşilçam’ın imgesel şehirlerine eklenecek elbette başka şehirler de vardır.  Bizim üç şehirle sınırlı tutuğumuz bu makalede İstanbul’un zengin çağrışımlı, bir şehir olarak Türkiye’nin toplamını temsil ettiğini görüyoruz. İstanbul tek başına bütün şehirleri temsil imkânını barındırması, geçmişte başkentlik yapması yanında ülkenin dört bir yanından göç alması nedeniyledir. İstanbul zengin, estetik ve güçlü sanat abideleri ve durmadan değişen sosyal yapısıyla eşsiz bir platodur.  Türk sinemasının doğduğu bu şehir, onun ocağında büyümüş, onun kucağında gelişmiştir. Yine sinemanın önemli şehirlerinden Adana, toprak insan ilişkisinin yaşandığı, sosyal hareketlerin baskın bir şekilde hissedildiği, Türkiye’nin değişen yüzünün temsili olarak önemli imgesel bir şehirdir.  Urfa ise sinemasal anlamda dini filmleri, feodal ilişkileri ve gelenek ve törenin yaşandığı geçmişte kalmış bir şehir olarak kadim zamanların “kanunsuzluğunu” temsil eder. Urfa bu kanunsuzluğu içinde her ne kadar “erdemi” barındırsa da vahşi ve ölümcül kimliğinden kurtulamaz. Sonuç olarak Yeşilçam bir şehri nasıl göstermek istemişse öyle göstermiş, İstanbul, Adana ve Urfa gibi üç imgesel şehir yaratmıştır…

Kaynakça

Arslan, U. T., Bir Kapıdan Gireceksin, Metis Yay. İstanbul, 2012.

Arslan, U.T.,  Mazi Kabrinin Hortlakları, Metis Yay., İstanbul, 2010.

Bulunmaz, B.-Osmanoğlu, Ö., Yeşilçam Sinemasında İstanbul, ,İstanbul Büyükşehir Bel. Kültür A.ş. Yay. İstanbul, 2016.

Çam, A., “1960-1975 Yılları Arasında Adana’da Filmcilik ve sinemacılık İşi”, Galatasaray Üniversitesi İletişim Dergisi, Sayı 28, 2018.

Gülşen, E., Sinemanın Hakikati, Külliyat Yay. İstanbul, 2011

İlbars, Z., “Bereketli Topraklar Üzerinde”, beyazperde.com

Kaplan, K., ”Sinemanın Hakikatinden Hakikatin Sinemasına İmaginatif Düşünme Çabası”, (Enver Gülşen, Sinemanın Hakikati, Külliyat Yay. İstanbul, 2011 içinde)

Kara, M., “Bereketli Toprakların Sinemacıları”, Evrensel, 24 Ocak 2014

Kır, S.,  İstanbul’un 100 Filmi,  İstanbul Büyükşehir Belediyesi. Kül. A.Ş. Yay., İstanbul, 2010.

Kurtoğlu, M., Türk Sinemasında Urfa, Eyyübiye Belediyesi Yay., Ankara, 2015.

Öztürk, M.,  Senematografik Kentler,  Agora Yay., İstanbul, 2008.

Tosun, N.,  Film Defteri,  Dergâh Yay., İstanbul, 2005.

Yıldız, E., Gecekondu Sineması, Hayalet Kitap, 2008.

Yılmaz, A., Söylemek Güzeldir, Afasinema Yay. İstanbul, 1995

Yücel, M., Türk Sinemasında Kürtler,  Agora Yay.,  İstanbul, 2008.