• İstanbul 16 °C
  • Ankara 16 °C

Necip Fazıl’ın “Çile” Şiirine Nurettin Topçu’nun “Estetik İman” Kavramı Çerçevesinden Bir Bakış

Necip Fazıl’ın “Çile” Şiirine Nurettin Topçu’nun “Estetik İman” Kavramı Çerçevesinden Bir Bakış
Dr. Öğr. Üyesi Cengiz Karataş yazdı. / TYB Akademi 23 / Estetik / Mayıs 2018
  1. Nurettin Topçu’da “Estetik İman” kavramı

Necip Fazıl’ın “Çile” adlı şiirini Nurettin Topçu'nun “Estetik İman”[1] kavramıyla açıklamaya geçmeden önce Nurettin Topçu’nun “estetik iman”dan ne anladığından bahsetmek gerektiği kanaatindeyiz. Nurettin Topçu’ya göre sanat yüksek faaliyetinde bir imanı içerir ve sanatkâr çoğunlukla farkında olmaksızın mistik bir hayatı hedefler. Her sanat faaliyeti, dünyadaki şekillere, din dışı(profane) şeylere bir çeşit tapınmadır. Sanatkâr, bu din dışı şeylerden geçerek sözünü ettiğimiz mistik imana varır. Bu plastik şekiller arasından geçerek ruhun bu mistik yükselişi, bizi sanatın kendi süreci içerisindeki birkaç safhayı birbirinden ayırmaya sevk etmektedir. İnsanlar sanata tam bir kendiliğinden oluşla ulaşmazlar. Bizler okuyucu veya dinleyici olarak tesadüfle karşılaştığımız bir sanat eseri karşısında titremekteyiz. Fakat sanatkâr eserini yaratan heyecanı tesadüfen bulmuş değildir. Bu heyecan bu haliyle onun tarafından istenmiş ve aranıp bulunmuştur. Sanat eşyada değil, insandadır. Sanatın özü kesinlikle eşyanın insan tarafından görünüşünde, yani bir sezgide değil, belki insanın ta kendisinde iradesinin derin ve tabiri caizse aşkın hareketinde barınmaktadır.

Bir muhtevası olmaksızın sezgi boştur saf haline indirgenmiş bir duyumdur, daha başka bir şey değildir. Hakikî sanatkâr sanatta başka bir şey arar; eşyanın kendisi üzerinde kurtarıcı etkisi olduğuna inanır. Bu bir çeşit büyü veya bir hakiki imandır ki akılla ilgisi olmayan şekillerle etkisini yapar. Sanatkâr onların her birinden kurtuluşunu istemek üzere tabiattaki nesneleri canlandırmaya çalışır. Bu kurtuluş iradesi, sanatkârın işinden önce gelen bu itiraf, bizi sezgiden imana geçirir ve sezginin kendisinde, insan kalbinde onu canlandıran mistik bir imanın varlığını kabul eder. İman varlık ve düşüncenin bütün kuvvetleriyle kendi konusunu kucaklayan benliğin kabarıp büyümesi halidir. İnsanın engellenmiş, karşı çıkılmış ve hapsedilmiş iradî kuvvetlerinin büyümesinde benlik ön plana çıkar; eşya benliğin etkisi için sadece bir saiktan, karşı çıkılmış ve kendine yabancılaşmış iradenin içinde yaşadığı bir aynadan ibaret kalır. İrade kendi başına eksik, kusurlu ve kendine karşı samimiyetsizdir. İrade varlığın sinesinde her yerde kendini tamamlayabilecek olan yegâne şeyi arayacaktır. Bu arayış sırasında insanın bütün iradî kuvvetleriyle kendinden başkasına sarılması demek olan aşk doğar ve başka bir deyişle bu aşk, benliğin kendi konusu haline girerek mahiyet değiştirmesi (conversion)dir. Kendi yanılgısının farkına varan sanatkâr artık sevgilisinden kavuşmayı değil sade hayalini isteyecektir. Nurettin Topçu’ya göre sanatkâr eskiden varlıklara bel bağlıyordu. Şimdi de kendi yarattığı hayallere bel bağlamaktadır; Böylece sanatçı açık olarak farkına varır ki bütün iradî kuvvetleri ile bir boşluğa asılıp kalmıştır. Böyle olunca sanatın konusu varlıkla yokluk arasında bir seçim haline geliyor ve sanatın gerçek dünyası adeta yokluğun eşdeğeri oluyor. Yokluk ancak ruhu ezen bir iradeye nispetle var olan bir şeydir. Sanatkâr, üst üste yığılmış halde ağırlaşmış irade kuvvetlerinin bir çeşit izdüşümü halinde varlıklar dünyasının her tarafına aşkı koyduktan sonra, birlik olunca imanını belirleyen irade kuvvetlerinin bütünüyle harap oluşlarını, dünya varlıklarının yani bitmemiş noksan varlıkların uçurumunda harap oluşlarını seyreder. En fazla açılmış olan içsel melodi aşk ile ölüm arasında bir gidip bir gelme halini alır. Sezgi bize eşyanın bir çeşit katıksız görüşünü temin eder. Yaptığı bütün iş bizim tabiattaki eşyaya karşı o ana kadar atfettiğimiz gayeci araştırmaları bertaraf etmektir. Gayeci yanılgımızın kaybolmasından sonra ve hem de eşyanın kendisinde sezgi bir boşluk bırakır ki sanat bu boşluktan doğar. Sanat varlığımız içerisinde dağılmış bir imanın bunalımlarını bir araya getirir ve onları özlemini duydukları bir gerçekliğe doğru bir bütünlük içerisinde yöneltir. Bu iman bize başkasından ve tabiattan gelecek olan bir kurtuluşa imandır. Bununla beraber tabiat ve insanlar bize ihanet etmişlerdir. Bizzat bu güçsüzlüğün farkına varmakla kurtuluş isteğimiz de sonsuz bir şekilde artmaktadır. Bu iman iradesi yok edilemez. Sanatkâr iç dünyasındaki kargaşasından hiç kurtuluşa eremeyecek midir? Sanatkâr daima bir hayal sayıklaması gibi bizzat kendinde açılan bu manzaranın ebedi kölesi olarak mı kalacaktır? Sanatçıyı hakiki kurtuluşa götürebilecek vasıta mistikliğin yoludur ki bizim savunmak istediğimiz teze göre sanatçıyı büyük sanatın alanına götürecektir. Nurettin Topçu’ya göre sanatta bizimkinden farklı bir mistiklik anlayışı vardır. Bu düşüncesini Edgar Allan Poe’dan mülhem şu fikirlerle destekler:

            “(Şiirin) bizi sürüklediği ve duygularımızla farkına varamadığımız ancak temaşa ile tanıdığımız varlıkta, mevcut yaşayışımızın ötesine geçen, ebedi olan bir şey vardır. Orada, hayatımızın ölümle nihayetlenmediğine dair bir alamet değil belki ciddi bir teminat vardır. Tam olarak tanımlayamayacağımız, fakat hissettiğimiz ölümsüzlük vaadi, işte şiirin ihtiva ettiği ve bize armağan ettiği şey; o bizi, mistik hayatın ta içine sokar. Edgar Poe’da şiir, ebedi ve aşkın olana bağlanmak üzere yaşadığımız hayatın sınırlarını ve güçsüzlüklerini aşan bir aşk olmaktadır. Böyle bir aşkta, artık dış görünüşleriyle kendisini ifade eden bir sahte hassasiyet değil, fakat gerçekten derin, kendi kendisinin şuurunu kazanan bir şefkat, bir hüzün söz konusudur.”[2]

Yine Nurettin Topçu Joseph Segond’un “L’esthétique du sentiment” adlı eserinden hareketle şunları söyler:

            Sanatın mistikliği ile dinin mistikliği veya daha doğrusu estetik hayatla dini hayat arasında bir karşılıklılık (correspondence) veya denklik (équivalence) fikrine ulaşır. Sanatın özü dinden farklıdır. Sanatkârın dindar olma mecburiyeti yoktur. Yine Nurettin Topçu’nun Henri Bremond’dan[3] aktardığı üzere “bizi şiire olduğu kadar mistik hayata da yükselten şey, iç hayatımızın tabiatüstü karakteridir.

Bu bağlamda sorunsalımız “bu mevcudiyet hâlinin, özünde dini mistikliği karakterize eden hâl ile özdeş olup olmadığını bilmekten ibaret kalıyor. Bu mesele üzerinde bir yargıya varabilmek için estetik hayatın ruhu, Allah'ın huzuruna götüren olaylar sıralanması (phénomenologie) ile benzerliği olan bir mistik olaylar sıralanması arz edip etmediğini anlamak gerekecektir. Sanatkârın en yüksek faaliyetinde dinî mistiklikte görülen hadiselere benzeyen bir takım hadiselerle karşılaşmayı ümit etmekteyiz. Bunlar, meselâ, ilahi lütuf veya mağfiret (grace), sesli ve sessiz dua, ahlaki temizlik, çile çekme (ascése), içsel bunalımlar, ‘kendi’nden geçiş, duyulur ve hayalî temaşa, vecd hâli (extase) vs. dir.”[4]

Nurettin Topçu sanatçıdaki teslimiyeti anlatırken Rodin’in Mikel-Anj’ı anlatışını örnek verir ve şöyle der:

 “Onun yaptığı bütün heykeller, böyle bir sıkıntının eseridir ki sanki kendi kendilerini yok etmek isterler. Bütün heykelleri, içlerinde barınan ümitsizliğin çok kesif baskısına boyun eğecekmiş gibi gözükürler. (...) Artık sanat onu tatmin etmiyordu. O, sonsuzluğu istiyordu.”[5]

Nurettin Topçu, ayrıca “Temaşa” kavramından da bahsederek bu hususta tam bir teslimiyet sergileyen Ahmet Yesevî ile Yunus Emre gibi Anadolu mutasavvıflarını örnek verir. Onların estetik heyecan oyunu ile mistik hayatın ‘Tarif Edilmez’ini kaynaştırdıklarını belirtir; Topçu’ya göre bu kaynaşma gerçekte bir oyundur ve gayesi bu dünyanın varlıklarına ve olaylarına zahirî ve geçici teslimiyetleri dâhilinde iradenin ortadan kaldırılmasıdır.[6]

Topçu’ya göre mistik hayatın ikinci önemli safhası mistik vecdde olduğu gibi sanatkârın vecdinde de her türlü arzuya karşı bir kayıtsızlığın olmasıdır ona göre:

“Mistik hayatın ikinci safhasının temel özelliği, zihnî hayatın ortadan kalkmasıdır. Hissî hayatla birlikte ruh da emsalsiz bir sevinç hali yaşar. Bir üçüncü safhada ruh bu sevinçten de kurtulacaktır. Nihayet ‘organik izlenim duygusu’(senestezi) varlığın ağırlaşmış şuuru ortadan kalkacaktır. Kayıtsızlık duygusuna varıncaya kadar her şey kaybolmuştur. Bu mutlak kaygısızlık hâli veya ölmeden önce ölmektir.”[7]

Vecd, dinî mistikliğin esas fenomeni değildir. O, sadece Tanrı'nın bizde hazır oluş (présence divin) durumuna erişmek için bir yoldan ibarettir. Bu hazır oluşta mistisizm ruhun Allah'la birleşmesinin gerçekleştiği hedefe ulaşır. (...) Ve ilahî hazır oluş, asla bir görüş yoluyla değil, fakat kendinde kalan ve sadece Allah'ın verebildiği bir kesinlik şeklinde ona ilham olunmuştur. Estetik iman bahsinde Nurettin Topçu sonuç olarak sanatçının imanı ile dindar insanın imanını karşılaştırır ve sanatçınınkini yalancı iman olarak nitelendirir. Ona göre hakiki iman dindar çile ehlinin imanıdır. Dindar çile ehlinde bu iman bir sanat eseri olarak tezahür edebilir. İşte bu sanat eseri Topçu’ya göre estetik iman verimidir:

 “Mistikliğin iki dünyası arasındaki fark şudur: Evvela sanatkârın imanı, görünüşü itibariyle, çokluğa, eksik olana, yetersiz olana bir iman, tabiri caizse yalancı bir imandır; Oysa dindar çile ehlinin imanı Bir olana, İradelerin yöneldiği yegâne İrade’ye imandır. İkinci olarak, din mistiği bir metot uygular ve gayesine ulaşmak için şuurunu ve iradî hareketini ortaya koyar. Sanatkâr, kendi mistikliğine içinden gelen ancak kendisinin de bilmediği bir saikın itmesiyle varır.”[8]

            Nurettin Topçu’nun estetik iman bahsinde üzerinde durduğu bir diğer husus ise çilecilik “çilecilik(riyazet)” kavramıdır. Ona göre çile ehli bir atlet gibidir ve büyük bir inanç idealine ulaşmak ister. Ayrıca çile ehlinin temelinde insanda ikilik bulunduğuna dair içsel çatışma yatmaktadır. Yani bedeni ve ruhî hayat arasında büyük bir çatışma söz konudur. Bedenî hayat bencil tutkuları ifade ederken ruhsal hayat kendisinden kopup geldiği asıl kaynak olan Allah’a özlem duyar ve bu bağlamda hakiki sanatkâr da bir çeşit çile ehlidir:

“Sanatkârda kendi tarzında bir çile ehlidir. Hatta en din-dışı sayılan şeylerle oynayan, hem kendisi hakkında muayyen bir bilgi sahibi olmayı hem de Allah hakkında mükemmel olmayan bir bilgiyi hedefleyen bir çeşit çilekeştir.”[9]

 

 

  1. Necip Fazıl’ın “Çile” şiirinin Nurettin Topçu’nun “Estetik İman” bahsinden hareketle incelenmesi

Nurettin Topçu’nun “Estetik İman”ı ışığında Necip Fazıl'ın ‘Çile’[10] şiirini ele aldığımızda somuttan soyuta, maddeden ruha doğru bir gidişin olduğunu görürüz. Çile şiiri başlı başına bir yol ve dönüşüm hikâyesidir. Şiirin ilk iki dörtlüğünde bu değişimin ve dönüşümün başlangıcının ne kadar sancılı ve büyük bir keşmekeş içerisinde gerçekleştiğini görürüz. Şair, “Gâiblerden bir ses geldi:” ifadesiyle kendisine bir işaret verildiğini müjdeler; bu işaret değişimi ve dönüşümü imler. ‘Boşluğun ense kökünde gezdirilmesi’, ‘damın tepesinden birdenbire uçması’ ve ‘göğün devrilmesi’ gibi ifadeler değişim ve dönüşümün ne kadar büyük ve derinden olduğuna dair ipuçlarıdır. Ayrıca devrilmek, uçmak(yıkılmak, çökmek) gibi fiiller dönüşümün ne kadar tantanalı ve keskin çizgilerle gerçekleşmeye başladığını işaret eder.  

            Şiirin ikinci dörtlüğünde daha önce ‘ihtiyar bacı’ tarafından müjdelenen dönüşüm anı artık vuku bulmaya başlamıştır. Şairin ifadesiyle yukarıdan Avcı'nın kendisine ok çekmesi ile birlikte sonsuzluk artık şairi kucaklamıştır. Burada Avcı simgesi ile Allah kastedilmiş ve özellikle Avcı’nın yukarıdan ok atması imgesi verilerek dönüşümün keskinliği vurgulanmaya çalışılmıştır. Bu imgelem Nurettin Topçu’nun “Plastik sanatlar arasından geçerek ruhun mistik yükselişi” diye tanımladığı dönüşümle örtüşmektedir.[11] Yani maddeden manaya doğru bir dönüşüm başlamıştır. Mistik imana doğru hareket, sanatı da somuttan soyuta doğru sürüklemeye başlamıştır. Sezgiler ön plana çıkmaya başlarken düşünceler duygular hâlinde ifade edilmeye çalışılmıştır. Necip Fazıl’ın şiir anlayışına da uygun olarak “Saf Şiir” anlayışının “duyuş”a ve “iç ahenk” e verdiği değer kendisini daha fazla hissettirmeye başlamıştır. Bu bağlamda Necip Fazıl’ın da temsilcisi olduğu “Saf Şiir”i Orhan Okay şöyle tanımlıyor:

            “Saf şiir, ferdiyetçi şiirdir. Cemiyetçi şiirin herkes tarafından kolay anlaşılabilir, açık, ideolojik, didaktik, telkin edici ve sathi oluşuna mukabil bu ferdiyetçi yahut saf şiirin unsurları lirizm, mistisizm esrar, büyü, rüya hayâl gibi birtakım estetik, metafizik ve metapisişik kavramlardır. Başka bir deyişle, cemiyetçi şiirin kaynağı ilim, fikir ve onun arkasındaki kaba realitedir. Ferdiyetçi şiirin kaynağı ise duygular ve idealizmdir. (Karıştırmamak ve bilmek gerekir ki, cemiyetçi şiirde ideolojinin, saf şiirde idealizmin telkini vardır.)”[12]

Üçüncü dörtlükte Avcı'nın attığı ok bir anda şairin ‘can elması’nı kül etmiştir; yani şair bir anda varlıktan yokluğa geçmiş, öyle bir varoluş sancısı çekmiştir ki adeta ‘yok’ a temas etmiştir.[13] Bu temasla birlikte şair için yeniden doğuş yani ‘diriliş’[14] başlamıştır. Ve şair kendi ağzından kafatasını kusmuştur. Kişinin kendi ağzından kafatasını kusması imgesi dönüşümün ve değişimin en köklü bir şekilde gerçekleştiğine işaret eder. Kusmak kelimesi ile de geçmişe dair her ne varsa reddedildiği ifade edilmeye çalışılmıştır; Sanatçı için artık yeni bir hayat ve tam teslimiyet söz konusudur. Necip Fazıl’ın burada sözünü ettiği durum Nurettin Topçu’nun estetik iman anlayışı bağlamında kendini bir “vecd” hâli veya aşkınlık olarak göstermektedir. Topçu’ya göre sanatın özü insanın kendi iradesinin derin tabiri caizse aşkın hareketindedir.[15] Topçu’nun aşkınlığa vurgu yaptığı bu ruh hâlini Necip Fazıl şu şekilde ifade eder:

“Bir bardak su gibi çalkandı dünya;

Söndü istikamet, yıkıldı boşluk.

Al sana hakikat, al sana rüya!

İşte akıllılık, işte sarhoşluk!”

Şiirin dördüncü dörtlüğünde ise dönüşümün gerçekleşme ânında eski dünyasının küçülerek âdeta yerle bir olduğunu, içerisinde bulunduğu boşluğun artık yıkıldığını hakikat, rüya, akıllılık ve sarhoşluk gibi her ne varsa hepsinin bu yeni yolda olduğunu belirtmektedir. Necip Fazıl şiirinin hem bu dörtlüğünde hem de bütününde görülebileceği üzere bu bağlamda Nurettin Topçu hakiki sanatkârın sanatta başka bir şey aradığını, eşyanın sanatçı üzerinde kurtarıcı etkisi olduğunu belirterek sanatçının eşyadan kurtularak tabiattaki nesneleri canlandırmaya çalıştığını belirtmektedir. Ona göre hakiki sanatçı sezgiden imana doğru hareket eden bir “kurtuluş iradesi” ni temsil eder.[16]

            Şiirin beşinci dörtlüğünde ensesini bir örse benzeterek kendisi yatağa kapanmış vaziyette beklemekteyken bu örsün üzerinde bir demir balyozun sürekli kendisine işkence yaptığını ifade etmektedir. Bu işkence bir doğum sancısıdır ve o gece yeniden doğuşa gebedir. Bir gece sabaha karşı gün doğumunda dönüşüm gerçekleşmiştir. Aslında bu bölümde geceden gündüze geçişin yani karanlıktan aydınlığa doğru gidişin resmi verilmiştir. Özellikle “demir balyoz” ve “kanlı şafak” imgeleri ile dönüşümün ve yeniden doğuşun ne kadar sancılı olduğu bir kez daha resmedilmiştir.

Altıncı dörtlükte sanatkârın imanı ile dindar çile ehlinin imanı arasındaki farklılıklar ve benzerliklere dair ipuçları vardır. Bu dörtlükteki bahisler Nurettin Topçu’nun çile ehline dair fikirleriyle birebir örtüşmektedir. Her ikisinde de ikilik-çatışma söz konusu olup mücadele esastır. Yani dindar çile ehli olan sanatçı bu dünyanın gelip geçiciliğini içselleştirmiştir ve çevremizdeki her şeyin aslında bir gölge, bir dekor ve bir hayal olduğunun farkındadır. Bu düşüncelerini “Bütün bir kâinat muşamba dekor,” dizesinde en veciz bir şekilde ifade eder. Ona göre tek hakikat Allah'tır. İşte şiir de şairin kendi poetikasında belirttiği üzere mutlak hakikat olan Allah'ı arama işidir.[17] Bu Allah'ı arama işi şiir bakımından ele alındığında ‘şiir Allah'ı sır ve güzellik yolunda arar’[18] ki bu da şiirdeki estetiğin izdüşümüdür.

“Yetiş körlük, yetiş, takma gözde cam!

Otursun yerine bende her şekil;”

dizeleriyle de sanatçı kendi iç dünyasındaki ikiliklerin yok edilmesi ve sancısının dindirilmesi için körlükten kurtulması gerektiğini, varoluşa bambaşka bir pencereden bakması gerektiğinin zaruretini işaret etmektedir. Nitekim sancı devam etmektedir:

“Aylarca gezindim, yıkık ve şaşkın,

Benliğim bir kazan ve aklım kepçe.

Deliler köyünden bir menzil aşkın,

Her fikir içimde bir çift kelepçe.”

Aslında her gerçek sanatçı bir dereceye kadar delilik emareleri göstermektedir. Bu bağlamda delilik ile sanatçılık arasında çok ince bir çizgi vardır. Bu çizgi sanatçının diğer insanlardan gösterdiği sapmayla ve yaratıcılık gücüyle doğru orantılıdır. Bu ince çizginin yani eşiğin üzeri delilik olarak adlandırılır ve toplumda olumsuz bir karşılık bulurken yaratıcı melekeyi tetikleyen bir unsur olarak sanatçıdaki sapma veya nevrotik hâl olumlanmaktadır. Nasıl adlandırılırsa adlandırılsın sanatçıyı sıradan insanlardan ayıran temel husus kendisinin ‘aşkın’lığıdır. Yani Nurettin Topçu’nun ifadesiyle ‘vecd hali(extase)’ dir. Bu husus estetik iman bahsinde “ölmeden önce ölmek”[19] olarak tanımlanmıştır; yani tam anlamıyla teslimiyeti gerektirir. Zira konuyla ilgili olması bakımından rindâne tarzın edebiyatımızdaki temsilcilerinden Yahya Kemal de bu teslimiyeti “Rindlerin Hayâtı” şiirinde şu şekilde estetize eder:

“Dindar adam tevekkülü, rikkatle, herkese

İsâ’yı çarmıhında uzaktan hatırlatır.”[20]

Yahya Kemal’in de burada bahsettiği teslimiyetin en önemli yönü “vecd hâli” ve sanatsal mesafe (aesthetic distance )[21]sidir.

Rodin'in de dediği üzere sanatçı bir şeyi icat etmez sadece var olanı farklı bir göz ve dikkatle bulup ortaya çıkararak keşfeder.[22] Bu bağlamda sanat ve sanat eseri aslında yaratıcının bize bir armağanı olarak doğada gizlidir. Bu durum Nurettin Topçu’nun da izah etmeye çalıştığı tasavvuftaki temaşa fikriyle doğrudan ilintilidir. Yaratıcı melekeyi sanatçı şu birtakım süreçlerden geçerek verime(sanat eseri) dönüştürür. Graham Wallas Düşünme Sanatı[23] adlı eserinde yaratma sürecini hazırlık(doğum), tasarlama(kuluçka), tenvir(aydınlanma), teyid(doğrulama) olmak üzere dört kısma ayırır ki buradaki “aylarca gezindim yıkık ve şaşkın” ifadesi yaratım sürecinin hazırlık dönemini ifade eder. “Benliğim bir kazan ve aklım kepçe.” dizesi ise tasarlama(kuluçka) dönemini işaret eder. Bu safhada sorgulama ve eleştiri en üst düzeydedir. Sorgulama devam ederken eşyadan uzaklaşılmaktadır. Burada eşya dünyevî unsurları temsil etmektedir ve aynı zamanda insanoğlunun acizliğine vurgu yapılmıştır:[24]

“Niçin küçülüyor eşya uzakta?

Gözsüz görüyorum rüyada, nasıl?

Zamanın raksı ne, bir yuvarlakta?

Sonum varmış, onu öğrensem asıl?”

Eşyanın uzakta küçülmesi, insanın rüyada görebilmesi, bir yuvarlakta zamanın raks etmesi, ve sonluluk düşüncesi. Bu bölümde şair sorgulamaya devam etmektedir. Maddeden metafiziğe doğru geçiş söz konusudur. Bunun içindir ki eşya küçülmektedir. Şair, sonsuzluğa taliptir. Bu sonsuzluğu Necip Fazıl’da mâverâîlik veya öte düşüncesi şeklinde dönüşümünden sonra sık sık görmekteyiz. Şairin “Suda ezel fikri, ebed duygusu.”, “Dipsizlik gölü”, “Biricik meselem, Sonsuza varmak…”, “Hayattan muhacir, eşyadan öksüz?”, “Bir zerreciğim ki, Arş'a gebeyim” vb. ifadelerin hepsinde maddeden uzaklaşma ve sonsuzluğa talip olma söz konusudur. Özellikle “Hayattan muhacir, eşyadan öksüz?” dizesiyle maddecilik reddedilerek metafizik yönelim en veciz ifadesini bulmuştur. Nurettin Topçu’da bu anlayışı bu bağlamda “bizi şiire olduğu kadar mistik hayata da yükseltecek şey iç hayatımızın tabiatüstü karakteridir.”[25] demektedir. Estetik anlamda da şayet estetiğin en temel unsuru olarak anlamı alırsak bu dizeleri estetik açıdan başarılı olarak nitelendirebiliriz. Zira şairin kendisinin de belirttiği üzere şiirde his ve fikir olmak üzere iki büyük unsur vardır. Bu unsurlar Necip Fazıl’n “Kütük” olarak adlandırdığı muhtevayı oluşturur. Şair bu muhtevanın zarafetini ise estetik olarak tanımlayarak “estetik ve fonetik havanın birlikte oluşturduğu havaya da “nakış” der.[26] Fakat şair yine de bütün bu estetik form içerisinde sancıya selam yollamayı da ihmal etmez:

“Bir fikir ki, sıcak yarada kezzap,

Bir fikir ki, beyin zarında sülük.

Selâm, selâm sana haşmetli azap;

Yandıkça gelişen tılsımlı kütük.”

            Aşkın sanatçılarda gördüğümüz Divan Edebiyatı geleneğinde de karşımıza çıkan acıdan mutlu olma Necip Fazıl’da da söz konusudur. Çünkü sanatçıdaki aşkınlık o derece ileri düzeydedir ki hedefe doğru giden yolda çekilen her çile kendisine bir ödüldür. Bu durum bariz bir şekilde ‘adanmış ruhlar’ı imler. Sıcak yarasında kezzap, beyin zarında sülük olan ve daima yanarak tekâmülünü deva ettiren bir sanatçının hâlâ “Selâm, selâm sana haşmetli azap;” demesini teslimiyeti en ileri düzeyde olan adanmış bir ruhtan vareste açıklamak mümkün değildir.

            Şair kendisindeki değişimi, dönüşümü, metafizik âleme geçişteki sancıyı gösterebilmek ve bilmecesine yol gösterilmesi için yalvarmaktadır. Göğün yedinci katındaki gizemler dünyasının kendisine malum olmasını istemektedir ve annesinin duasına teşnedir ve bu duanın boyut değiştirmesinde kendisine yardımcı olacağına inanmaktadır. İhtiyar ağaçtan da kendisine bir asâ kesmesini isteyerek artık elinde asasıyla sonsuzluk yolculuğuna doğru adım attığını işaret etmektedir.

Şiirin başka bir dörtlüğünde ise şair, çile ehlini betimlerken her şeyiyle tam bir teslimiyet içerisinde olduğunu, yorganın Allahsızların bile üzerini örten bir sığınak olduğunu fakat kendisinin tüm safiyeti ve açıklığıyla ortada kaldığını ifade etmektedir. Uykununsa katillerin bile yardımına koştuğunu, bir anlık her şeyi unutturduğunu ima ederek kendisinin diğer her şeyden olduğu gibi bundan da mahrum olduğunu ifade etmektedir. Teselli pınarı ise herkese şerbet akıtırken kendisine sadece kum dolu bir çanak vermektedir. Şair özellikle bu dizelerle çile ehlinin içinde bulunduğu çatışmalı ve trajik durumu ortaya koymuştur. Daha sonraki dörtlüklerde de sanatçının sancısı devam etmektedir. Şair rüyalarda cinnet içer, hakikat yolculuğunda elinde sırrını aradığı gülleler patlamaktadır. Şair kendisindeki zihin karışıklığını özellikle “depreniş” ve “karınca sarayı” ifadeleriyle ortaya koymuştur. İçeriden bir şeyler kendisini kemirmektedir ve bu kemirmenin sonu yeni bir doğuşa gebedir.

Şair, mutlak hakikat yolculuğunda o derece uyarılmıştır ki bu durumu “Akrep nokta nokta ruhumu sokmuş,” bu dönüşümü ise “Mevsimden mevsime girdim böylece” sözleriyle ifade etmektedir.  Bu değişim ve dönüşümün ne kadar sancılı olduğunu ifade etmek için de fikir çilesinden büyük bir işkencenin ateşte ve cımbızda bile olmadığını belirtmektedir. Şairin özellikle bu dönüşümün tetikleyici unsuru olarak akrep kelimesini seçmesi kendisindeki dönüşümün ne derece keskin olduğunu vurgulamak içindir. Akrebin kendisini uyarması o derece etkilidir ki şairin mevsimi değişmiştir. Yani duyuş ve düşünüşü köklü olarak farklılaşmıştır. Şair “Fikir Sancısı”[27] adlı ikiliğinde de fikir sancısını kimselerin anlamadığından duyduğu rahatsızlığı dile getirerek herkesin çilesine yabancı olduğunu belirtmektedir. Yani bir çile ehli olarak içsel yolculuğunda yapayalnızdır. Ayrıca bu yolculuk çok uzun ve esrarlıdır.

Sanatçı büyük bir sancıdan sonra dönüşümün de değişimin de her şeyin kendisinde gizli bir düğüm olarak var olduğunu anlamıştır. Artık mesafelerden uzakta ve teşnesi olduğu menziline varmak istemektedir. Menzili sonsuzluktur. Ancak o zaman huzura kavuşacaktır. Zira bu menzil parçanın bütününe kavuşması vuslatı demektir. Fakat bu metafizik yolculuk uzun, dolaşık, karmaşıktır. Şairin her gece rüyasını yazan sihirbaza kendi önüne bir mavi ışık tutturması ise sonsuzluğa işarettir. Sancı ve çile devam etmektedir:

“Büyücü, büyücü ne bana hıncın?

Bu kükürtlü duman, nedir inimde?

Camdan keskin, kıldan ince kılıcın,

Bir zehirli kıymık gibi, beynimde.”

Çile ehli daima rahatı bozulmuş bir hâldedir. Şair bu durumu ininde kükürtlü bir duman olması, camdan keskin kıldan ince bir kılıcın zehirli bir kıymık gibi sürekli beynine batması şeklinde imgeleştirmiştir. Ayrıca içinde bulunduğu ve içerisinden çıkmadığı durumu anlamlandıramadığından “Büyücü, büyücü ne bana hıncın?” diye sorgulamaktadır: Sanatçı ontolojik sancı içerisinde kıvranırken “ben kimim” sorusunu sormaktadır:

“Lûgat, bir isim ver bana halimden;

Herkesin bildiği dilden bir isim!

Eski esvaplarım, tutun elimden;

Aynalar, söyleyin bana, ben kimim?”

            Sanatçının İçinde bulunduğu durumun bir adı ve izahı yoktur. Sözlükten ve geçmişten kendisine yardım etmelerini istemektedir. Çünkü şair varlıksal(ontolojik) bir sancı içerisindedir. Sanatçının küçük dünyası(mikrokozmos) büyük dünyada(makrokozmos) kaybolmuştur. Kendisini tam olarak tanımlayıp kimliklendiremediğinden “ayna” metaforuna başvurarak ben kimim diye sorgulamaktadır.  Zira Necip Fazıl’da ayna bireyin iç dünyasıyla yüzleşmesi ve hesaplaşmasıdır. Bir nevi otokontrol sistemidir. Necip Fazıl aynaya yüklediği bu vazifeyi özellikle “Aynalar Yolumu Kesti”[28] şiirinde çok açık bir şekilde ifade etmektedir. Ayrıca bu şiirin son bölümü tam bir yüzleşme ve geçmiş hataların sadece bir ‘heves’ten ibaret olduğunu belirtmesi açısından da kendisindeki dönüşüm bağlamında önemlidir:

“Aynalar, bakmayın yüzüme dik dik;

İste yakalandık, kelepçelendik!

(…)

Çıkamam, aynalar, aynalar zindan.

Bakamam, aynada, aynada vicdan;

Beni beklemeyin, o bir hevesti;

Gelemem, aynalar yolumu kesti.”

 

            Şair, sırtında çok büyük bir yük hissetmektedir. Bu durumu kendisini

“Arzı boynuzunda taşıyan öküz?” ve “Belâ mimarının seçtiği arsa;” sıfatlarıyla nitelendirerek izah etmektedir. İlgili dörtlüğün son dizesinde ise “Hayattan muhacir, eşyadan öksüz?” ifadeleriyle teslimiyetini dile getirmektedir. Bu teslimiyeti Orhan Okay şu şekilde izah etmektedir:

            “(…) Ezen bir kâinatın değil, ezilen ve bu ezilme karşısında isyan etmeyen, teslimiyet gösteren, adeta yalvaran insanın dilini, ifadesini verir. İnsan için kullanılan sıfatlar yıkık, şakın, deli gibi şuurdan mahrumiyet gösteren kavramlardır.”[29]

Orhan Okay’ın da vurguladığı Necip Fazıl’ın Çile şiirindeki bu durum Nurettin Topçu’nun vecd veya aşkınlık kavramlarıyla da izah edilebilir. Zira aşkınlığı yakalamış olan ve kendisini bu dünyadan tecrit etmiş olan çile ehlinin sancıları artmış ve diriliş yaklaşmıştır. Sancı ve yeniden doğmak arasında gelgitler şeklinde çaresizlik içerisindeki “insanoğlunun trajedisi”[30]ne vurgu yapılmıştır. Bu durum da Nurettin Topçu’daki ikilik-çatışma kavramıyla ilintili olarak değerlendirilebilir. Zira Nurettin Topçu “İnsanda ikilik bulunduğuna dair inanca dayanmayan çilecilik olamaz.”[31]görüşündedir.

“Ben ki, toz kanatlı bir kelebeğim,

Minicik gövdeme yüklü Kafdağı,

Bir zerreciğim ki, Arş'a gebeyim,

Dev sancılarımın budur kaynağı!”

Sanatçı bu dizelerde güçlü-güçsüz, büyük-küçük tezatlığından istifade ederek şiirin anlam ve etki gücünü artırmıştır. Toz kanatlı bir kelebeğin sırtına Kafdağı’nı yükleyerek kırılganlığı doruk noktaya taşımıştır. Bir zerrenin arşa gebe olması tezadıyla da sancının büyüklüğü ve sonsuzluk duyuşu vurgulanmıştır. Ayrıca toz kanatlı bir kelebek ve Kafdağı ifadeleriyle şiire hem masalsılık hem de resimsellik katılmıştır.

            Sanatçı sonunda dış âlemde aradığı hakikati ve iniş çıkışları iç dünyasında bulmuştur. “Gözümü yumdukça gördüğüm nakış.” ifadesiyle de içsel yolculuğa yönelmekle birlikte karşılaştığı ahengi vurgulamıştır.

Şair de hakikat öyle keskin bir şekilde kendisini göstermiştir ki dönüşüm âdeta gece vakti bir hendeğe düşercesine gerçekleşmiştir. Bu sayede şair hem geçmiş zamanın hem de geleceğin sırrına vâkıf olmuştur. Mâverâ[32]dan sesler duyulmaya başlamıştır:

“Açıl susam açıl! Açıldı kapı;

Atlas sedirinde mâverâ dede.

Yandı sırça saray, ilâhî yapı,

Binbir âvizeyle uçsuz maddede.”

            Şair hakikat ile müjdelenen ince adeta bir masal dünyasına girer gibi sırların kapıları açılmış ve “mâverâ dede” kendisini karşılayarak sonsuzluğa doğru içsel yolculuk başlamıştır. Şair bu bölümde metafizik unsurları masal havası içerisinde vererek şiirin etki gücünü artırmıştır. Bu sayede somuttan soyuta doğru gidişatı da resimsel olarak ihsas ettirmektedir. Büyük sancıların ardından sonunda doğum gerçekleşmiştir. Sanatçı mutlak hakikati arama yolunda mutlak hakikat olan Allah’ına kavuşmuştur:

“Atomlarda cümbüş, donanma, şenlik;

Ve çevre çevre nur, çevre çevre nur.

İçiçe mimarî, içiçe benlik;

Bildim seni ey Rab, bilinmez meşhur!”

Tam teslimiyetin gerçekleşmesiyle çevre çevre nur, iç içe mimari ve iç içe benlik hepsi şaire Allah'ı zikretmektedir. Parça bütüne kavuşmuştur, dinginlik hâsıl olmuştur, ahenk doruktadır:

“Nizam köpürüyor, med vakti deniz;

Nizam köpürüyor, ta çenemde su.

Suda bir gizli yol, pırıltılı iz;

Suda ezel fikri, ebed duygusu.”

Tam teslimiyet ve dönüşümden sonra şair her yerde artık yaradılışın izlerini görmektedir. Bu durum yine Nurettin Topçu’nun da vurguladığı ve tasavvufta önemli bir kavram olan “temaşa”[33] yı imler. Bu içsel yolculukta şairi ezel fikri ve ebed duygusu sarmıştır. Doğaya baktığında, med vakti denizde, insanın vücudunda her yerde ve her şeyde Allah'ı temaşa etmektedir. Bu durum Nurettin Topçu’da mistik vecd[34] bahsinde ele alınmaktadır. Ona göre “temaşa” hem sanatçıda hem de mistikte görülebilir. Bunun en güzel örneklerinden birini Mevlânâ’da görebiliriz. Çünkü Mevlânâ “estetik bir hayat ortaya koyan” mistiktir. Vecd konusunda ise mistik vecdde olduğu gibi sanatçının vecdinde de her türlü arzuya kayıtsızlık[35] olduğunu vurgulamaktadır. Hem “temaşa” hem “vecd” bahsinde vurgulanan mistik yolculuk “Çile” şiirinin bütününde de çok açık bir şekilde görülmektedir. Bu mistik yolculuğun sonunda sanatçı “Mutlak Hakikat”a ererek sanat anlayışı da bütünüyle başkalaşmıştır:

“Kaçır beni âhenk, al beni birlik;

Artık barınamam gölge varlıkta.

Ver cüceye, onun olsun şairlik,

Şimdi gözüm, büyük sanatkârlıkta.”

Şairde sanatsal anlamda daha büyük değişim ve dönüşüm gerçekleşmiştir. Artık kendisini hakiki sanata kendi tabiriyle ‘büyük sanatkârlık’a adamıştır. Gölge varlığa değil asıl olana taliptir. Yaradılışın ahengine ve Allah'ın birliğine inanarak yeniden var olmuştur. Artık ona göre sıradan bir şair olmak cüceliktir; Necip Fazıl kendisindeki bu dönüşümü “Tam Otuz Yıl”[36] adlı şiirinde henüz kendilik bilincinde olmadığını belirterek, boş ve anlamsız geçen yıllarından rahatsızlığını dile getirmektedir. Onun için otuz yılın sonunda hakikat yolculuğu başlamıştır ki yeni hayatı âdeta uyanış veya diriliş olarak nitelendirilebilir. Ve yine yaşam çizgisindeki bu köklü değişim sanatına da sirayet etmiştir. Sanat çizgisindeki bu değişimi ise en belirgin olarak “Sanat”[37] şiirinde görebiliriz. Sanat şiirinde hakiki sanatın Allah’ı aramak olduğunu, gerisinin boş işler olduğunu ifade etmektedir. Bu bağlamda sanatındaki mâverâîlik birçok şiirinde yer almaktadır. Gökte Samanyolu’na ve yerde dipsizlik gölündeki incilere talip olması öte(mâverâ) fikrinin bir yansıması olarak karşımıza çıkmaktadır. Zira şair somuttan ziyade soyuta, sonludan ziyade sonsuza taliptir. Kendisindeki bu soyut ve sonsuzluk fikrini ve duygusunu tetikleyen biricik unsur kayıtsız ve şartsız Allah’a teslimiyetidir:

“Gökte samanyolu benim olmalı;

Dipsizlik gölünde, inciler benim.”

            Çile ehlinin en büyük savaşımı eskilerin cihad-ı ekber(büyük savaş) dediği bireyin kendi iç dünyasıyla olandır. Şair de bu minval üzere kendileriyle savaşanlar[38] dandır. Nefsiyle olan mücadele de yanmak ve yok olarak yeniden dirilmek arzusundadır. Ona göre sonsuzluk ancak Bir ve Tek’e ulaşmakla mümkündür. Menzile varmak için birincil şart ise bireyin kendi nefsini önünde diz çökmesidir. Nefsiyle olan savaşımını kazanan birey mutlak anlamda irade hürriyetine kavuşarak özgürleşecek ve kölelikten kurtulacaktır:

“Diz çök ey zorlu nefs, önümde diz çök!

Heybem hayat dolu, deste ve yumak.

Sen, bütün dalların birleştiği kök;

Biricik meselem, Sonsuza varmak…”

 Bu sayede ‘Hayattan muhacir ve madden öksüz’ olan bireye sonsuzluk kapıları sonuna kadar açılacaktır ve şair arınmış bir şekilde mâverâya giden kutlu yolculukta “Tekten de tek, bir tek, tek başına tek; O var!” diyecektir.[39]

  1. Sonuç

Şiirin bütününde Nurettin Topçu’nun “Estetik İman” bahsinde ortaya koyduğu ilkelerle büyük oranda bir örtüşme olduğunu görmekteyiz. Nurettin Topçu’nun ikilik olarak ifade ettiği ‘bedeni hayat’ ile ruhî hayat’ arasındaki çatışmanın Necip Fazıl’ın çile şiirinde de en ileri seviyededir. Yine Nurettin Topçu’nun vecd ve temaşa kavramlarının Necip Fazıl’ın şiirinde de anlamsal boyutta önemli bir yer teşkil ettiği görülmektedir. Ayrıca Necip Fazıl’ın özellikle Abdülhakim Arvasi’nin fikirleri doğrultusunda büyük bir dönüşüm yaşamasından sonra sanatında metafizik, metapsişik ve spritüal[40] unsurların artığını, daha önceki şiirlerinde sıkça yer alan patetik ve korku dolu unsurların gittikçe daha dingin ve huzur dolu unsurlara yerini bırakmaya başladığını görmekteyiz. Yani Nurettin Topçu’nun ifadesiyle sanatçının hedeflediği mistik hayat gerçekleşmiştir.[41] Nurettin Topçu, sanatçıyı çilekeş dindara benzetir ki bu sıfat Necip Fazıl’da da kendini göstermiştir.[42] Dönüşüm tamamlanmıştır. Artık sorgulama ve varoluşu anlamlandırma çabası mistik bakış açısıyla devam etmektedir. Fakat Nurettin Topçu’nun ifade ettiği üzere “sanat bize mistik bir hayatın tercümesini verebilir; mistiklik ruhtadır, bu bir yaşantı, bir içsel tecrübedir.[43] Tabii Necip Fazıl’daki mistik hayata ve soyuta olan yönelimi sadece dönüşümüne bağlamak da hata olur. Çünkü Necip Fazıl’da tekke ve halk şiiri etkisi gençlik yıllarından itibaren görülmektedir. Zira, 1922 tarihini taşıyan ve 1924 senesinde Millî Mecmua’da yayımlanan “Nefesten Çığlığa” şiirindeki başarısından ve estetik zevki yakalayışından dolayı Ahmet Haşim kendisine “Çocuk, bu sesi nereden buldun sen?” demiştir. Bunula birlikte bu şiiri de bir nefesle başlayıp çığlıkla biter.[44] Yine Necip Fazıl’daki mistisizm[45] plastik sanatların arasından süzülerek gelir ve gittikçe estetik bir hâl alır ve sonunda parçanın bütüne kavuşmasıyla mükemmellik kazanır.

Netice itibarıyla Necip Fazıl örneğinde görüldüğü üzere kıyas yoluyla çıkarımda bulunabiliriz ki ‘büyük sanatkâr’ çilesini doldururken Nurettin Topçu’nun da ifade ettiği gibi “yürüyüşüne engel teşkil eden bütün bedenî ve iradî güçleri yıkarak ilahî varlıkla birleştirmesi” ni en iyi idrâk edendir.[46]

KAYNAKLAR

Adair, John, The Art of Creative Thinking, Kohan Page, London and Philadelphia 2007.

Beyatlı, Yahya Kemal, Kendi Gök Kubbemiz, 5. Baskı, İstanbul 1974.

J.A. Cuddon, A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, Fifth Edition,West Sussex-UK 1913.

Karakoç, Sezai, Edebiyat Yazıları I-Medeniyetin Rüyası Rüyanın Medeniyeti Şiir, 8. Baskı, İstanbul 2017

Kısakürek, Necip Fazıl, Çile, Büyük Doğu Yayınları, İstanbul 2017.

Okay, M. Orhan, Necip Fazıl-Sıcak Yarada Kezzap, Dergâh Yayınları, İstanbul 2015.

Topçu, Nurettin, İsyan Ahlâkı, Dergâh Yayınları, İstanbul 2014.

Wallas, Graham, The Art of Thought, Harcourt, Brace, 1926.

 

 

 

 

 


[1] Burada ele alınan ilkeler “Nurettin Topçu, İsyan Ahlâkı, Dergâh Yayınları, İstanbul 2014” künyeli eserinin “Estetik İman” adlı kısmından özetlenmiş ya da alıntılanmıştır. Çalışmamızda Necip Fazıl’ın “Çile” adlı şiiri bu estetik ilkeler doğrultusunda irdelenmeye çalışılacaktır.

[2] Nurettin Topçu, İsyan Ahlâkı, Dergâh Yayınları, İstanbul 2014, s. 152-153.

[3] a.g.e., s. 163.

[4] a.g.e., s.154.

[5] a.g.e., 156.                                                                                                      

[6] a.g.e., 157.

[7] a.g.e., 159.

[8] a.g.e., 163.

[9]a.g.e., 163-164.

[10] Necip Fazıl Kısakürek, Çile, Büyük Doğu Yayınları, İstanbul 2017, s. 16-20.

[11] Nurettin Topçu, İsyan Ahlâkı, Dergâh Yayınları, İstanbul 2014, s.1147.

[12] M. Orhan, Okay, Necip Fazıl-Sıcak Yarada Kezzap, Dergâh Yayınları, İstanbul 2015, s.50.

[13] Bir sanatçıdaki bu değişim ve dönüşüm Seza Karakoç tarafından da şöyle açıklanmaktadır: “Sanatçı, âdeta bilmediğimiz bir dünyadan, bir kaza sonucu, dünyamıza düşmüş bir yaratıktır. Yani fizik ötesi yaşantılı bir kazazede.” (Sezai Karakoç, Edebiyat Yazıları I-Medeniyetin Rüyası Rüyanın Medeniyeti Şiir, 8. Baskı, İstanbul 2017, s. 23.)

[14] Sezai Karakoç’la anılagelen bir kavramdır ve Karakoç şöyle tanımlamaktadır: “Diriliş, insanlığın sılasıdır. Hakikatıyla, sanatıyla, ahlâkıyla yeniden buluşması yani. Tanrı’yla bir daha ayrılmamacasına buluşması. Tanrı Yolu’na, bir daha kaymamacasına ayak basması demek.” (Sezai Karakoç, Edebiyat Yazıları I-Medeniyetin Rüyası Rüyanın Medeniyeti Şiir, 8. Baskı, İstanbul 2017, s. 125.)

[15] Nurettin Topçu, İsyan Ahlâkı, Dergâh Yayınları, İstanbul 2014, s.148.

 

[16] a.g.e., s.148.

[17] Necip Fazıl Kısakürek, “Poetika”, Çile, Büyük Doğu Yayınları, İstanbul 2017, s. 473-474.

[18] a.g.e., s.474.

[19] a.g.e., s.159.

[20] Yahya Kemal, Kendi Gök Kubbemiz, 5. Baskı, İstanbul 1974, s.91.

[21] Okuyucunun veya sanatçının esere ya da şiire belli bir mesafeden yaklaşması ve eserin özgünlüğünü bozabilecek yaklaşımlar sergilememesi. (J.A. Cuddon, A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, Fifth Edition,West Sussex-UK 1913, p.11.

[22] John Adair, The Art of Creative Thinking, Kohan Page, London and Philadelphia, 2007.

[23] Graham Wallas, The Art of Thought, Harcourt, Brace, 1926.

[24] Sezai Karakoç, sanatçıyla eşya arasındaki münasebeti şu şekilde tanımlar: “Sanatçı eşyayla savaşacak, döğüşecek, barışacaktır. Ona yenilecek, ya da onu yenecektir bu savaşımda. Ama, ne olursa olsun, yenilgisi yenilgiye, yenilgisi de yengiye benzemelidir. Öyle ki sonunda, onunla nesne arasında bir kan tutmasındaki bağ gibi kopmaz bir ilişki doğmuş olsun. Onun kanı nesnenin kanına nesnenin kanı onun kanına karışsın.” (Sezai Karakoç, Edebiyat Yazıları I-Medeniyetin Rüyası Rüyanın Medeniyeti Şiir, 8. Baskı, İstanbul 2017, s. 42.)

[25] a.g.e., s.154.

[26] Necip Fazıl Kısakürek, “Poetika”, Çile, Büyük Doğu Yayınları, İstanbul 2017, s. 478-479.

[27] Lâfımın dostusunuz, çilemin yabancısı, / Yok mudur, sizin köyde, çeken fikir sancısı?

Necip Fazıl Kısakürek, Çile, Büyük Doğu Yayınları, İstanbul 2017, s. 433.

 

[28] Necip Fazıl Kısakürek, Çile, Büyük Doğu Yayınları, İstanbul 2017, s. 271.

[29] M. Orhan, Okay, Necip Fazıl-Sıcak Yarada Kezzap, Dergâh Yayınları, İstanbul 2015, s.113.

[30] a.g.e., s.112.

[31] Nurettin Topçu, İsyan Ahlâkı, Dergâh Yayınları, İstanbul 2014, s.155.

[32] “mâverâ” kelimesi bir şeyin ötesi, arkası anlamına gelmektedir. Bu kelime Necip Fazıl’ın şiirlerinde daha ziyade “görülen âlemin ötesi” anlamında, bu dünyadan kendini tecrit için kullanılmaktadır ve sonsuzluk âlemi, öte âlem anlamlarına gelmektedir. Örneğin “Tâ Mâveradan” şiirine “Rüzgâr öyle esti, öyle esti ki, / Her şey uçup gitti, kaldı Yaradan.” diye başlar ve şiirini “Seni çağıran var, tâ mâverâdan!” diyerek bitirir; yine “Onlar”, “Çile” vb. birçok şiirinde de kendisi için özel bir anlam ifade eden bu kelimeyi görmek mümkündür.

[33] “Temaşa” kavramı aslında zevkle hayranlıkla bir şeyi seyretme izleme anlamına gelirken hem Nurettin Topçu’da hem de Necip Fazıl’da tasavvuftaki ‘maddî ve manevi âlemlerdeki ilahî güzellikleri, Allah’ın tecellilerini seyretme’ anlamıyla kullanılmıştır.

[34] Bu kelime Nurettin Topçu’da İlahî aşkla kendinden geçme, istiğrak hâli anlamında kullanılmıştır. Ayraç içerisinde de yanlış anlamalara sebebiyet vermemek için kelimenin Fransızcası olan “extase” verilmiştir. (Nurettin Topçu, İsyan Ahlâkı, Dergâh Yayınları, İstanbul 2014, s.159.)

[35] a.g.e., s.159.

[36] “Tam otuz yıl saatim işlemiş, ben durmuşum/Gökyüzünden habersiz, uçurtma uçurmuşum…”

Necip Fazıl Kısakürek, Çile, Büyük Doğu Yayınları, İstanbul 2017, s. 35.

[37]Anladım işi, sanat, Allah’ı aramakmış;/Marifet bu, gerisi yalnız çelik-çomakmış…”

a.g.e., s. 39.

[38] Kendileriyle Savaşanlar: Stefan Zweig’ın Hölderlin, Kleist ve Nietzsche'nin hayatlarındaki bitmek bilmeyen bir iç mücadeleyi anlattığı kitabı.

[39] Necip Fazıl Kısakürek, Çile, Büyük Doğu Yayınları, İstanbul 2017, s. 32.

[40] Spiritüalizm: İnsan hakkında kıymet hükümlerini insanın iç dünyasındaki değerlere göre veren bir dünya görüşü. ( M. Orhan, Okay, Necip Fazıl-Sıcak Yarada Kezzap, Dergâh Yayınları, İstanbul 2015, s. 65).

[41] Daha sonra bu vuslat anını Necip Fazıl 1939’da yazdığı “Sanat” şiirinde “Anladım işi, sanat Allah’ı aramakmış;/Marifet bu, gerisi yalnız çelik -çomakmış…” şeklinde ifade edecektir. (Necip Fazıl Kısakürek, Çile, Büyük Doğu Yayınları, İstanbul 2017, s. 39).

[42] Nurettin Topçu, İsyan Ahlâkı, Dergâh Yayınları, İstanbul 2014, s. 155

[43] a.g.e., s. 163.

[44] Şiirin ilk ve son iki dizeleri şöyledir: Duvara bir titiz örümcek gibi, / İnce dertlerimle işledim bir ağ (…) Eserim duvarın bir köşesinde;/Dışarıda çığlığım geziyor dağ dağ. (M. Orhan, Okay, Necip Fazıl-Sıcak Yarada Kezzap, Dergâh Yayınları, İstanbul 2015, s.48.

[45]Mistisizm, insanın, kendisinden üstün tanıdığı bir varlık veya kavram içinde kendi varlığını yok etmesi, eritmesi demektir.” Mistisizm’i bu şekilde tanımlayan Orhan Okay devamında mistisizmin sadece dinî anlamda olmadığını Allah, tabiat, sanat eseri veya aşk karşısında da olabileceğini belirterek bu mistik duyuşun harikulade bir varlık veya hadise karşısında duyduğumuz bir vecd ve temaşa hissiyle beraber gelebileceğine vurgu yapar.( M. Orhan, Okay, Necip Fazıl-Sıcak Yarada Kezzap, Dergâh Yayınları, İstanbul 2015, s.62.) İşte Necip Fazıl’da da mistisizm Nurettin Topçu’nun eserinin  “Estetik İman” kısmında belirttiği üzere vecd ve temaşa ile birlikte gelmiştir. (Nurettin Topçu, İsyan Ahlâkı, Dergâh Yayınları, İstanbul 2014, s.157-159)

[46] a.g.e. , s.155-156.

 

 

Bu haber toplam 370 defa okunmuştur
  • Yorumlar 0
    UYARI: Küfür, hakaret, rencide edici cümleler veya imalar, inançlara saldırı içeren, imla kuralları ile yazılmamış,
    Türkçe karakter kullanılmayan ve büyük harflerle yazılmış yorumlar onaylanmamaktadır.
    Bu habere henüz yorum eklenmemiştir.
Diğer Haberler
Tüm Hakları Saklıdır © 2012 Türkiye Yazarlar Birliği | İzinsiz ve kaynak gösterilmeden yayınlanamaz.
Tel : 0312 232 05 71 - 72 | Faks : 0312 232 05 71-72 | Haber Scripti: CM Bilişim